Hyvä kritiikki näyttää, miten hauraita ovat ne kriteerit, joilla taidetta arvotamme.

”When you’re younger every single things vibrates with significance

Gazing at the details in the artwork of a 7 inch

Devouring every word in a zine

There was barely internet”

(Phil Elverum, The Microphones in 2020)[1]

Olin onnellinen joka toisen viikon torstaina, kun uusi Rumba tipahti postilaatikkoon. Poistin tabloidin ympäriltä faijan Talouselämät, Hifi-lehdet ja muut oudonvakavat aikuisten maailman kiiltopaperikääreet, istuin alas ja aloin lukea. Aloitin arvosteluista.

Kriitikot opettivat, miten paljon maailmassa tehtiin musiikkia ja miten sitä määrää voi lähestyä ja ajatella. Toisin kuin musiikin tekijät väittivät, taide ei syntynyt inspiraatiosta, kovasta työstä tai pyhästä hengestä, vaan aiemmasta musiikista. Lisääntymiseen liittyvää tematiikkaa mystifioivat pop- ja rockmusiikki olivat itsekin lisääntymiskykyisiä olentoja.

Harppaus joululahjaksi saadun Smurffien Tanssihitit Vol. 1 -levyn kuuntelijasta rocklehden lukijaksi oli raju ja sisälsi hyvinkin lukion vuosikurssin verran terminologian opettelua. Jos saman energian ja tarmon olisi käyttänyt koulussa eikä sen ulkopuolella, en ehkä laatisi nyt esseetä kritiikistä, joka on minulle aina ollut instituutioiden vastainen, herkkä laji.

Esseessään ”A Critic’s Manifesto” Daniel Mendelsohn kirjoittaa nuoruudestaan New Yorker -lehden lukijana (New Yorker, 28.8.2012). Hänen mukaansa lehden kriitikot eivät ensisijaisesti kertoneet, mitä kulttuurituotteita kannattaa kuluttaa, vaan opettivat jotain tärkeämpää kulttuurin rakastamisesta ja samalla maailmassa olemisesta.

Mendelsohn luki innostuneena myös kriitikoita, joiden käsittelemille taiteenlajeille hän ei koskaan ollut altistunut. Kriitikoita lukiessa heidän tietonsa aiheesta oli ilmeistä eikä riippunut millään tavalla heidän taustastaan tai suorittamistaan opinnoista. Se vain näkyi tekstistä ja toi kriitikolle auktoriteettia.

Mendelsohnille maku on suuri mysteeri ja kritiikin suola.

Sopraanon ilmeessä näkyi kaiken komedian sydämessä piilevä pimeys.

Miksi pidämme jostakin taiteesta ja toisesta emme? Vaikea selittää, mutta kriitikon mausta muodostuu johdonmukainen kokonaisuus, jota aktiivinen lukija voi jopa onnistuneesti ennakoida. Tärkein opetus Mendelsohnin mukaan on kuitenkin siinä, mitä taide voi tehdä ihmiselle. Kriitikko saattoi kertoa liikuttuneensa kyyneliin Mozartin Cosi fan Tuttessa ja selittää reaktion esimerkiksi sillä, että sopraanon ilmeessä näkyi kaiken komedian sydämessä piilevä pimeys.

Olennaista ei ole, selittääkö kriitikko näin oikeasti kyyneltensä synnyn tai itkikö hän todella, vaan hetkessä luotu yhteys spontaanin tunteen ja kulttuurihistorian syvävirtojen välillä.

• • •

Kritiikkiharrastukseni alkoi 1990-luvun alkupuolella Pelit-lehden lukijana. Se oli ainoa aika elämässäni, jolloin lähin ystäväpiirini suhtautui kritiikkeihin yhtä intohimoisesti kuin minä. Peleistä piti koulunpihalla tietää paljon, mutta aikaa ja resursseja oli rajallisesti.

Lohduttoman tilanteen saattoi kiertää lukemalla kritiikkiä. Esimerkiksi taktiikkapelit olivat minusta usein käsittämättömiä, mutta kiitos korkeatasoisen suomenkielisen vastaanoton osasin puhua niistä sujuvasti. ”Jagged Allience on ainoa peli, jossa olen huomaamattani voihkinut ääneen kun pelaajahahmo saa osumia”, tiivisti nnirvi (1.5.1995), ja tähän, toisin kuin itse peliin, pystyin samaistumaan ja ymmärtämään ensi kertaa kirkkaasti pelaamiseen liittyvän inhimillisen tekijän, tunteiden kohdentumisen koomisuuden.

Lohdutonta ulinaa ja irti hakattuja näppäimiä. Alakoululaisina puhuimme peleistä älyllistä nuottia tavoitellen, mutta kritiikki opetti näkemään myös harrastuksen järjettömyyden.

• • •

Nuoruuteni kriitikot ovat pölyttäjiä, joiden merkityksen voi hyvin huomata vasta sitten, kun he katoavat ympäriltä. Kaljarahoja vastaan tai jopa ilman korvausta, niin kuin myöhemmin olen saanut kuulla, esimerkiksi Rumban kirjoittajat jalkautuivat merkityksen äärelle.

Koska käsitelty musiikki tuli tutuksi lähinnä vain luettujen lehtien kautta, lukukokemus muistutti salaseuraan initioitumista. Jonkin Mercury Revin uuden albumin hankkiminen kuunneltavaksi viikkorahoilla oli utopistinen ajatus, joten se oli koottava omassa mielessä ja kenties Radiomafian Marginaali-ohjelmassa kuullun näytteen perusteella.

Juuri kritiikin lukijana tein päätöksen, jollaisen moni tekee, kuka mistäkin ”suuresta maailmasta” kantautuvasta kohinasta inspiroituneena. Minun on muutettava Kuopiota suurempaan kaupunkiin, missä on taiteen äärellä eläviä ihmisiä. Heillä on hyvät (mutta ei liian hyvät) stereot, suuret levy- ja kirjahyllyt ja loputtomasti rahaa täyttää niitä, tutustua niiden sisältöön ja keskustella pienimmistäkin havainnoistaan.

Jos jossain olisi käsitelty kriitikon todellista arkea lamanjälkeisessä Suomessa, juttu olisi ollut minulle käsittämätön eikä näin ollen olisi jäänyt mieleen. Kriitikon oli oltava maailman onnellisin ihminen. Hänen koko elämänsä oli sellainen kuin minulle joka toinen torstai. Tai varmasti vielä hienompaa, koska hän sai jakaa kokemuksen yhteisönsä kanssa.

”Musiikkikriitikkouden ympärille kuvittelemani aura paljastui omaksi keksinnökseni. 99 prosenttia ihmisistä ei istunutkaan baareissa keskustelemassa Samuli Knuutin maneerista muunnella metaforia tai edes satunnaisista keskisyvän pään uutuuslevyistä. Ymmärsin, että olin todennäköisesti itse se tyyppi, joka näihin levyarvioihin suhtautui kaikkein vakavimmin”, Oskari Onninen kirjoittaa esseessään ”Toiveammatti: kriitikko” (Nuori Voima 3-4/2018).

Kriitikot ovat pölyttäjiä, joiden merkityksen voi hyvin huomata vasta sitten, kun he katoavat ympäriltä.

Itse olen loputtoman kiitollinen nuoruuteni kriitikoille kaikesta siitä epätodesta, mitä he minulle opettivat. Laiskuuden ja esteettisen nautinnon ideaalien arvoa ei voi mitata rahassa – jota siis takuuvarmasti menettää, kun nämä ihanteet omaksuu. Kahdenkymmenen markan viikkorahoineni en ollut musiikin kuluttaja, joka etsi kuunteluvinkkejä, olin haaveilija, jolle sanat ”unenomainen” ja ”laajakangas” riittivät ennenkuulumattoman äänen kuvittelemiseen.

Kun Samuli Knuuti sanoi Rumbassa, että Kentin kitarat luovat revontulia, oli Isola-albumilla edessään mahdoton tehtävä. Vaikka jopa onnistuin hankkimaan levyn pian ja rakastuin siihen, eivät sen kieltämättä suurieleiset kitarat tietenkään kuulostaneet aivan samalta kuin arvostelua lukiessa kuvittelemani.

• • •

Myöhemmin tajusin, että maailma, jonka olin edessäni nähnyt ja josta olin unelmoinut, oli toteutunutta kommunismia, niin kuin Karl Marx sitä kuvaili Grundrisse-teoksessaan. Siellä oli siirrytty välttämättömyyden maailmasta vapauden maailmaan, jossa ihmisellä on loputtomat mahdollisuudet tutkia sitä, mikä häntä kiinnostaa – taloudellisista reunaehdoista välittämättä.

Olisi helppo suhtautua kritiikkiin tässä haaveellisessa mielessä, jota vieläkin elättelen, vain todellisuuspakona. Minusta kyse on kuitenkin maailmankuvasta, joka hylkää determinismin. On pakko mennä kouluun joka aamu, jotta voisi aikuisena mennä töihin joka aamu ja tienata rahaa, jolla voi ostaa ison talon ja auton, joissa voi sitten väsyneenä ja tyhjänä istua.

Determinismiä:

”Ja tietysti stellerinmerilehmät kuolivat nekin. Beringin tutkimusretken jalanjäljissä tulivat venäläiset metsästäjät, joille lihava ja lauhkea eläin oli helppo saalis. Vuonna 1768, vain kaksikymmentäseitsemän vuotta Stellerin löydön jälkeen, viimeinen sireeni tapettiin Beringinmerestä, eikä moni nykyään edes tiedä, että niitä on ollut olemassa.” (Patrik Svensson: Ankeriaan testamentti, s. 244)[2]

”Uudessa menestyskulttuurissa ihmisen rooli määritellään niin kapeaksi, että lopulta valtakulttuuri hyväksyy vain juristit, pankkiirit ja lääkärit. Muut saavat nuolla lähiöissä haavojaan, yrittää jaksaa päivästä toiseen, sietää outouttaan, vaikka tarkemmin katsoen heissä ei mitään outoa olekaan.

Vähitellen enemmistö saadaan näkemään itsensä vähemmistönä, poikkeuksena, jonka on jatkuvasti selitettävä, miksi heillä ei ole hienoja asuntoja ja upeita, kiiltäviä autoja.” (Harry Salmenniemi: ”Reservatio mentalis”)[3]

Toki taiteen parissa on omat deterministiset umpikujansa, jotka voivat liittyä esimerkiksi keräilyyn, mutta ne ovat lopulta melko harmittomia. Kun tapasin näitä taiteen kuluttamiselle omistautuneita ihmisiä, joiden seurasta olin niin kovasti haaveillut, heissä olikin usein jotain umpinaista ja surullista. Muistutamme 45-vuotiasta syrjäytymisvaaransa realisoinutta naapuriani, joka järjestää kotibileitä ikäisilleen ja ajaa vuodesta toiseen Suzuki PV:llä kesätöihin uimahallille.

Onko surullisuus vain minussa, meissä kaikissa vaiko ongelmallisessa suhteessamme vallitsevaan kapitalistiseen meritokratiaan, tämä on vielä ratkaisematta, niin kuin kaikki muukin tärkeä.

• • •

Kritiikistä päädytään helposti puhumaan pelkkänä kuluttajavalistuksena, mikä on varmasti syynä lajin vähentymiselle ja monen sille omistautuneen median katoamiselle. Silloin tekstin voi pelkistää vastaukseksi kysymykseen: maksaako vaivan? Aikamme eroaa 1990-luvusta mitä radikaalimmin kulttuurituotteiden kokeilun helppoudessa. Niinpä kritiikin olisi entistä suuremmalla syyllä oltava enemmän kuin kuluttajavalistusta. Jos tilaa arvioille on lehdessä sivun yläkulmaan mahtuvan vinkkilistan verran, tämä muuttuu vaikeaksi.

Kritiikin olisi entistä suuremmalla syyllä oltava enemmän kuin kuluttajavalistusta.

Aivan aluksi juuri arvioiden numeraalinen, mitattava puoli oli kiinnostavin. Yritin jopa piinallisen puolivuotisen mukauttaa omaa musiikkimakuani Rumbassa nähtyihin arvosanoihin. Matkimalla ja samaistumalla erityyppisiin kirjoittajiin pääsin lähemmäksi maun olemusta. Ehkä tästä onnettomasta kokeilusta johtuen minun on edelleen helppo tunnistaa miellyttäviä piirteitä myös sellaisessa taiteessa, joka ei itseäni juuri kiinnosta. Makuni on harmillisen lähellä sellaista treffi-ilmoituksista tuttua ”kaikkiruokaisuutta”, joka lähemmässä tarkastelussa paljastuu radiokanavan vaihtamiseksi, jos kertosäe vähänkin odotuttaa itseään.

Vuosikymmenien jälkeen voi todeta, että juuri arvottamisessa monet hyvät kritiikit ovat epäonnistuneet. Mutta vaikka Jarmo Juhala antoi Massive Attackin Mezzaninelle vain seitsemän pistettä kymmenestä ja lykkäsi omaa ostopäätöstäni parilla vuodella, annan sen hänelle anteeksi, koska hän mainitsi, miten kliseinen rankkuuden korostamisen väline särökitarat ovat.

Metallimusiikin kulttuuripiirissä varttuneena varhaisnuorena minulla oli taipumus kummastella pikemminkin kaikkea musiikkia, josta särökitarat puuttuivat. Sitten paikalle tuli kriitikko ja naputteli laatikkoon hengitysaukkoja.

• • •

Susanne Salmi kiinnitti kolumnissaan (HS 4.7.2020) huomiota musanörtin stereotyyppiseen maskuliinisuuteen, niin kuin se näyttäytyy Nick Hornbyn Uskollinen äänentoisto -romaanin hahmoissa. Hänen mukaansa musanörtin toksinen maskuliinisuus tulisi räjäyttää. Historiallisesti paikkansa pitävä havainto ehkä yliarvioi sitä, miten esikuvallisia manspleinaaja Robin kaltaiset hahmot todellisuudessa ovat olleet. Maskuliinisen musakulttuurin toksisia piirteitä kun alleviivattiin melko leveällä pensselillä jo alkuteoksissa, vaikka terminologia tai roolitus eivät olleet nykytasolla.

Musanörtti ei ollut kaikkivaltias coolin ruhtinas, vaan surkea olento yhteiskunnan ulkokehällä, joka löytää viimeisen oljenkortensa äänitteiden järjestelystä. Jos edistyksellisyyttä on se, että uudessa tv-sarjaversiossa myös rodullistetut naiset pääsevät pätemään knoppitiedoilla ja ulkoistamaan koko tunne-elämänsä musiikkikaanoniin, en tiedä, onko kehitys toivottavaa.

Ainakin siinä mielessä on, että vielä kymmenen vuotta sitten Rolling Stone -lehden uuden 500 albumin listan näköinen kaanonin inkarnaatio (vain kolme valkoista cis-miesbändiä top 10:ssa, puolet top 50:sta ei-valkoisia artisteja) olisi ollut hyvin vaikea kuvitella moiseen setämusiikkijulkaisuun – jos kohta myös muihin kaanonia määritteleviin julkaisuihin. Vaikka listan kärkeen harpannut Marvin Gaye olikin myös Uskollisen äänentoiston Robin suosikkiartisti.

Hyvä kritiikki näyttää, miten paljon kaanonissa on tulkinnanvaraa.

Taiteen paremmuusjärjestely on aina vallankäyttöä, mutta viitteellinen kaanon tarvitaan aina, että historiassa navigointi ylipäätään olisi mahdollista. Kaanon näyttäytyy monesti äänestystuloksina ja kiveen hakattuina listoina, mutta sen kivijalka on uskomattoman hauras. Paljaimmillaan hauraus näyttäytyy yksittäisissä kritiikkiteksteissä, joissa kriitikko kohtaa teoksen ilman apupyöriä. Hyvä kritiikki näyttää, miten paljon kaanonissa on tulkinnanvaraa.

Kritiikki tekee näkyväksi jo kuultua, nähtyä ja sovittua, mutta luo myös uusia yhteyksiä, usein pelkkien päähänpistojen varassa. Päässä jokin klikkaa ja tuo mieleen jotain aiemmin kuultua tai jonkin erikoisen termin, joka on pakko laittaa tekstiin heti. Yllättävä assosiaatio ei ole sukua objektiiviselle totuudelle, mutta hyvän kritiikkitekstin avain se on.

• • •

Jos ja kun kritiikki uhanalaistuu, juuri kaanonista on syytä olla huolissaan. Jos vähenevien kriitikkojen resurssit ovat maksimaalisesti käytössä uutuustulvan vastaanotossa, taiteen horisontti kapenee eikä unohdettuja teoksia enää nosteta pinnalle.

Helsingin Sanomien sivuilla on toistaiseksi 1990-luvun alkuun yltävä arkistoaikakone, jota käytän säännöllisesti. Siellä näkee taidekritiikin itsevarmuuden ajan korskeuden hyvässä ja pahassa. Jalustalle nostetut nimikriitikot käyttivät makuaan vapautuneesti, usein omia tuntemuksiaan taiteen säännöiksi yleistäen.

Ollaan erään kritiikin paradoksin äärellä: mitä nimekkäämpiä kriitikoita, sitä omituisemmatkin päähänpistot menevät läpi merkittävinä taidenäkemyksinä. Hauraus ja tunnustelu katoavat rivien väliin, puolesta tai vastaan -mentaliteetti nostaa päätään. Taiteilijat puuhaavat kampanjoita kriitikkoja vastaan.

Toisaalta juuri tästä vallankäytön dynamiikasta johtuen kritiikin yleinen painoarvo taidekeskustelussa on suurempi ja kriitikoilla on tilaa tehdä muutakin kuin padota uutuustulvaa. 1990-luvun Hesaria selaillessa ikävä tulee erityisesti asiantuntijoiden paneutuneita analyyseja tiedettä popularisoivista teoksista ja ylipäätään tietokirjojen itsestään selvää asemaa kritiikin kohteina ja aikalaiskeskustelun määrittäjänä.

Vielä keskeisempiä ovat kysymykset jonkin menneisyyden tekijän merkityksestä muuttuvassa ajassa. Kun Pekka Tarkka ryntää heti Brandenburgin portin auettua kysymään ”Mitä ovat kommunistin kirjat nyt kun niiden arvot katosivat?” (HS 7.1.1990), käsitellessään tuoretta tutkimusta Elvi Sinervon tuotannosta, pitkään tukahdutetun porvarillisen raivon voi miltei haistaa.

Kysymys näyttää kolmenkymmenen vuoden päästä tarkasteltuna hyvin ennenaikaiselta. Ikävä on vain sanomalehteä, jossa tätä kaikkea vielä käsiteltäisiin. Nyt taidejulkisuus on muuttunut pistemäiseksi uutuustulvaksi, eikä laajempien yhteyksien pohtimista ainakaan tuoreen tutkimuksen äärellä näy.

Niinpä kritiikin nälkä on tyydytettävä entistä luovemmilla tavoilla. Erinomaista jälkijättöisesti kanonisoivaa taidekritiikkiä löytyy esimerkiksi ”Tommi Liimatan suuri serkkuteoria” -podcastsarjan kahdesta ensimmäisestä jaksosta, joissa alkupään Aku Ankan taskukirjat sekä diskoyhtye Boney M:n tuotanto saavat ansaitsemansa analyysin lähes viisikymmentä vuotta sitä odotettuaan.

Kirjoittaja on kriitikko ja Nuori Voima -lehden päätoimittaja, sekä SARVin varapuheenjohtaja. SARVin jäsen vuodesta 2012.

Viitteet

[1] Phil Elverum (The Microphones), Microphones in 2020. Äänilevy. P.W. Elverum & Sun 2020.

[2] Patrik Svensson, Ankeriaan testamentti (Ålevangealiet). Suom. Maija Kauhanen. Tammi 2020.

[3] Harry Salmenniemi, Delfiinimeditaatio ja muita novelleja. Siltala 2019.