Nothing can go wrong because everything has gone wrong.

– Nick Cave

Rachel Cusk, Ääriviivat-trilogia: Ääriviivat, suom. Kaisa Kattelus, S&S 2018, 207 s.; Siirtymä, suom. Kaisa Kattelus, S&S 2019, 218 s.; Kunnia, suom. Kaisa Kattelus, S&S 2020, 203 s.

Herman Koch, Suomen päivät, suom. Antero Helasvuo, Siltala 2020, 328 s.

Judith Schlalansky, Kaukaisten saarten atlas, suom. Marko Niemi, käännöksen viimeistely Kristian Blomberg ja Raisa Marjamäki, Poesia 2020, 132 s.

Kolmessa viime kevään käännösproosateoksessa on kiinnostava yhteinen sisällöllinen seikka: niissä kyseenalaistetaan väkivallan ilmentymät tarinan keskeisenä tehokeinona. Teokset ovat Rachel Cuskin Ääriviivat-trilogia, Judith Schalanskyn Kaukaisten saarten atlas ja Herman Kochin Suomen päivät.

Mikään teoksista itsessään ei ole sävyltään väkivaltainen, mutta osin vihainen, pisteliäs ja melankolinen niistä sitä vastoin on jokainen. Teokset liittyvät kirjallisuuden jatkumoon, joka tarinan lisäksi jollain tavalla kertoo myös jotain itse kirjallisuudesta ja kirjallisuuskäsityksistä, ja ne voidaan tulkita määrätietoisiksi haasteiksi tarinan ja jännitteen rakentamisen mielekkäistä ehdoista proosassa.

Kun kaikkien kolmen teoksen kertomisen moottorina on kriisi, joka täyttää trauman tunnusmerkit, voisiko olla että juuri sen vuoksi ne onnistuvat esittämään raikkaita ja tähän aikaan hyvin sopivia kysymyksiä kaunokirjallisesta tarinasta?

Toisin sanoen: mitä kiinnostavaa proosan tarjoamissa näkymissä mahdollisesti tapahtuu, kun tarinassa kriisi vaihtuu traumaksi?

Autofiktiivisen traumatarinan kertojan lähtökohta

Näissä kolmessa keskenään hyvin erilaisessa teoksessa on jokaisessa kertojana autofiktiivinen hahmo. Ehkä autofiktiivinen minä-muoto onkin usein luonteva valinta, jos kertomisen lähtökohta on päähenkilön sisäisen maailman peruuttamattomasti ja kokonaisuudessaan ympäristöstään ja omista turvallisista juuristaan irti repinyt sokki.

Rachel Cuskin Ääriviivat-trilogian päähenkilö on eronnut keski-ikäinen kirjailija ja kirjoittamisen opettaja. Julmuus ja siihen kyllästyminen on saanut niin minäkertojan kuin monet muutkin trilogian minät ensin hiljenemään – ja sitten taas kertomaan. Trilogian kolmannessa osassa Kunnia Cusk kirjoittaa:

Sinä sanot […]‚ ettet suostu enää kertomaan tarinaa, ja ehkä se johtuu osittain näistä samoista syistä, koska et enää usko sen henkilöihin etkä omaan itseesi henkilönä tai kenties koska tarinoissa pitää olla julmuutta, jotta niissä olisi tehoa, ja sinä taas olet sanoutunut irti myös draamasta. (s. 145)

Toisessa esimerkissä, Judith Schalanskyn karttakirjateoksessa kertoja kuvailee aluksi lähtökohtaansa DDR:n kasvattina, maan joka yhtäkkiä vuonna 1990 ”rajoineen katosi kartalta”. Uuden vastaanpanemattoman maailmanjärjestyksen myötä kertojassa heräsi kiinnostus siihen, miten totuuksia luodaan. Sen myötä kasvoi myös ymmärrys eri haltuunottotapojen voimasta, niiden keinotekoisuudesta ja väkivaltaisuudesta. Schalansky kirjoittaa pilke silmäkulmassa:

Loputtoman maapallon reunoilta ei löydy turmeltumatonta Eedenin puutarhaa, vaan ihmiset muuttuvat siellä juuri niiksi hirviöiksi, jotka he ovat onnistuneet karkottamaan kartoilta uutterien löytöretkiensä ja tutkimusmatkojensa ansiosta.

Mutta nimenomaan kammottavista tapahtumista syntyy mahdollisesti kiinnostavimpia tarinoita, ja saaret tarjoavat niille täydellisen tapahtumapaikan. (s. 18)

Kolmannessa, Herman Kochin romaanissa Suomen päivät kuusikymppinen kirjailijamies kokee tarpeelliseksi tutustua jälkikäteen nuoreen minäänsä. Nuoruuden traumat eli vanhempien ero ja äidin kuolema ovat aikoinaan saaneet elämän näyttäytymään hänelle vieraana ja tehneet hänestä jokseenkin vihaisen, surullisen ja aggressiivisen, mikä heijastuu myöhemmin hänen teoksissaan psykologisena syväsukelluksena ihmissuhteiden dynamiikkaan.

Kriisitarinan ja traumatarinan ero

Cuskin romaanitrilogia loppuu, kun tarinassa aiemmin tuntematon mies virtsaa mereen lähelle kohtaa, johon naispäähenkilö hetkeä aikaisemmin on mennyt uimaan. Mies katsoo naista voitonriemuisesti silmiin, joten on selvää, että teko on julma ja että mies tietää, miten julma se on. Päähenkilö jää toivomaan, että tapahtuma menee pian ohitse.

Kertojapäähenkilö ei mahda mitään toisen ihmisen valinnalle toimia kuten tämä toimii, eikä häntä itseään haluta vastata siihen millään tavalla väkivaltaisesti taistellen, vaan hän sen sijaan tyytyy odottamaan. Se on mahdollista siksi, että meri on suurempi kuin mies tai nainen ja suuruudessaan se pystyy nielemään ja suhteellistamaan tapahtumat. Nainen ei väistä eikä hän peruuttamattomasti vahingoitu tai huku. Hänelle jää tilaa. Häntä kannatellaan. On mahdollista, että julmuus loppuu piankin. Kenenkään virtsaaminen kun ei voi jatkua ikuisesti.

Cuskin trilogian ajatusmaailmaa leimaa halu avautua mahdollisuuteen jostain kokonaisuudessaan toisenlaisesta tilasta ja tavasta olla. Edellytyksenä on luopua tarinan rajaamisesta selkeällä alulla ja lopulla, sekä konfliktin ratkaisemisesta kieltämällä se tai eliminoimalla toinen osapuoli.

Nimitän tällaisen näkökulman ja asenteen kautta rakennettua tarinaa traumatarinaksi.

Aiemman maailmanjärjestyksen hajoamisen myötä kaikki menee juuria myöten uusiksi kaikille.

Traumatarinan tunnusmerkki on pulma, konfliktitilanne, joka ravistelee ja koskee kertojan näkökulmasta koko tarinamaailmaa. Trauman vallitessa mitään normaalia maailmaa ei (enää) ole, eikä siten ole myöskään mahdollista lähteä joksikin tietyksi ajaksi seikkailulle toiseen, erityiseen maailmaan tai ihmemaahan. Pulma ei ole kokonaisuudesta erillinen osa, jonkin yksittäisen tarinamaailman hahmon väliaikainen kriisi, vaan aiemman maailmanjärjestyksen hajoamisen myötä kaikki menee juuria myöten uusiksi kaikille. Vastakkainasettelut menettävät siinä mielessä merkityksensä ja sen sijaan, että taisteltaisiin konfliktin aiheuttajaa vastaan kuten kriisitarinassa tapahtuu, traumatarinassa vastustaja ja kivun aiheuttaja on ylivoimainen. Se kuuluu ehkä jo menneisyyteen tai on ajaton ja iätön. Sitä ei voi muuttaa. Sitä vastaan ei ole mahdollista puolustautua tai voittaa.

Kun pulma kuuluu yhtä paljon tarinamaailman kaikille osapuolille, yhtäkään voittajaa ei ole. Ainoa mahdollisuus ”voittoon” on silloin, jos kokonaisuus pystyy asettumaan uudelleen siten, että hajoamisen jälkeen rakentaminen uudelta pohjalta on mahdollista.

Vaikka siis kriisitarinan ja traumatarinan maailmat molemmat ovat yhtä kaikki vaikeita poikkeustilamaailmoja, joissa selviytyminen on tarinan ydin, niin ero niiden välillä on, että kriisitarinassa konfliktin ratkaisun jälkeen palataan entiseen maailmaan, kun taas traumatarinassa entistä maailmaa ei enää ole.

Kriisitarinassa on kaksi tai monta maailmaa. Traumatarinassa vain yksi.

Kriisitarina sulkeutuu, sillä siihen sisältyy oletus, että enemmän tai vähemmän tyhjentävää vastausta suhteessa konfliktiin on mielekästä etsiä. Yleensä tavalla tai toisella sellainen myös löytyy. Traumatarina puolestaan jää auki, koska konflikti sinänsä jää olemaan eikä voida tietää, mihin matka sen kanssa vie. Siinä kohdin traumatarina avautuu kohti jotain radikaalisti uutta ja tuntematonta, tarinassa näkyvien mahdollisuuksien ja tarinan itsensä muodonmuutosta. Cuskin trilogia jää auki näin.

Uusi alku voi myös merkitä alkuperäisen (inhimillisen) tarinamaailman suhteellistumista, väistymistä kokonaan tai osittain. Näin on laita Schalanskyn kokoelmassa, jonka joissakin kertomuksissa ihmisellä ei ole osaa eikä arpaa kuin korkeintaan ulkopuolisena tarkkailijana tai arvuuttelijana.

Traumatarinan autofiktiivinen kertoja–lukija-suhde on erityinen

Traumatarinan autofiktiivinen kertoja on asenteeltaan avoin. Hän vetoaa lukijaan läheltä. Hän on vaativa. Hän ei ensisijaisesti halua viihdyttää vaan tulla kuulluksi. Tarinan tehokkuudesta kuitenkin päättää aina lukija ja traumatarina on tehokas vain, jos sen käsittelemä pulma tulee jaetuksi. Lukija päättää, onko trauma lukemisen myötä myös hänen traumansa, vai vain kertojan oma ongelma. Hän toisin sanoen päättää ottaako hän trauman vastaan yhteisenä, asettuuko hän siihen nähden sellaiseen vastuulliseen asemaan, jota trauman käsittely edellyttää.

Voimatta olla varma siitä, että kukaan kuuntelee, traumatarinan kertoja panee itsensä alttiiksi, antaa haavoittuvuudessaan itsensä erityisellä tavalla lukijan käsiin. Hän on vielä riippuvaisempi lukijasta kuin kriisitarinan kertoja, joka voi itse päättää tarinan haluamallaan tavalla, pitää sen langat (ainakin enemmän) omissa käsissään.

Traumatarina avautuu kohti jotain radikaalisti uutta ja tuntematonta, tarinassa näkyvien mahdollisuuksien ja tarinan itsensä muodonmuutosta.

Toisaalta traumatarinan kertojan suurin voima tulee kyvystä itsenäiseen toimintaan ja valintoihin ylivoimaisesta vastustajasta huolimatta. Siitä, että hän sanoo ääneen asian jonka haluaa sanoa, tavalla jolla sen haluaa sanoa. Niinpä on luontevaa ja yleistäkin, että autofiktiivisissä traumatarinoissa lukijaa puhutellaan suoraan. Lukija tai lukijakunta saatetaan siten ikään kuin tuoda, vetää, ehkä jopa lähes pakottaa teokseen sisään.

Lukijan puhuttelu on erityisesti aikaisemmin tapahtunut monesti aggressiiviseen sävyyn. Esimerkkeinä itävaltalaiset kirjailijat Thomas Bernhard teoksessa Heldenplatz (1988) ja Peter Handke teoksessa Publikumsbeschimpfung (1966). Nykyään tällainen tyyli ei enää tunnu ajanmukaiselta. Suoran puheen sävy on toinen. Vaikka lukijaa ei varsinaisesti suojattaisi ikäviltäkään viesteiltä tai moitteilta, joiden kohde myös hän on itse, häntä ei myöskään ole tapana soimata. Ei asetuta sanojen vastaanottajan yläpuolelle vaan pyritään hänen kanssaan jonkinlaiseen tasavertaiseen kumppanuuteen. Esimerkiksi Schalanskylla tämä näkyy löytöretkeilijämäisessä otteessa ja opettajamaisessa ilossa voida jakaa oma tieto ja näkemys.

Tällainen suhtautumistapa sopii käsitykseen trauman hoidosta. Samaan aikaan kun nähdään mielekkääksi puhua tekijäpuolesta ja uhripuolesta kuitenkin pitäydytään nimeämästä toista osapuolta syylliseksi. Ei siitä syystä, että väkivaltaiseksi koettua tapahtumaa vähäteltäisiin vaan päinvastoin. Kun kriisitarinassa syyllisen kiinnijoutuminen ja rankaiseminen ratkaisi pulman tyhjentävästi, traumassa tämä saattaa olla mielekästä ja tarpeellista mutta ei riittävää.

Kolmen esimerkkiteoksen kertojat ovat samaan aikaan hauraita ja määrätietoisia. Niitä kuvaillessa tekisi väliin mieli jopa käyttää sanaa ”kova”. Koska kertojan tietyn kovuuden motiivi kuitenkin on onnistua välttämään menehtyminen jollain muilla keinoin kuin toisen väkivaltaisella kukistamisella eli olla itse aiheuttamatta kipua tai lisätä julmuutta, pitäydyn mieluummin määreissä ”erittäin suora”, ”vahva” ja ”armottoman rehellinen”.

Ihmisen väkivaltaisuuden ja julmuuden keskeinen asema tarinan tehokeinona nähdään esimerkkiteoksissa joko satuttavana ja typeränä kuten Cuskilla, tai maailman kokonaisuutta katsoen merkitykseltään ylimitoitettuna kuten Schalanskylla tai naurettavana kuten Kochilla, jonka romaanissa sanotaan:

”Äläkä nyt pane pahaksesi että kysyn tätä, mutta luin juuri uudestaan sen kertomuksen Baltimoresta ja tulin ajatelleeksi: oliko tuolloin paikalla ketään muuta, joka olisi nähnyt sinut sen miehen kanssa? Tarkoitan itse asiassa: sinähän olit aivan yksin siellä kujalla, kun se mies yritti… yritti… no siis, tehdä sinulle väkivaltaa, sanotaan vaikka.”

”Aivan”, minä sanoin. ”Epäilet oikeastaan, ettei sitä ehkä lainkaan tapahtunut. Että olen keksinyt koko jutun.” […] ”Niin voisi hyvinkin olla. Mutta miksi keksisin jotain sellaista?”

”No, muuten vaan. Sehän on tietysti tosi hyvä tarina.”

[…]

Halusin vain tehdä vaikutuksen sinuun, olisin voinut vastata todenmukaisesti toimittajalle. Tehdä vaikutuksen naiseen. Ja sitten vielä korostetun miehisellä tarinalla. (s. 266–267)

Lukijan halutaan kiinnittävän huomiota väkivallan itsestäänselvyyteen tarinoissa, joiden kautta ihminen pyrkii ymmärtämään itseään. Hänen toivotaan pohtivan, onko muita vaihtoehtoja.

Entä miten lukija sitten suhtautuu vaativan kertojan autofiktiiviseen traumatarinaan?

Tällä hetkellä menossa on autofiktiivisten ”tosien” traumatarinoiden buumi, mikä kertoo kiinnostuksesta ja halusta kuunnella. Ehkä se kertoo myös halusta vähän tirkistellä, mutta uskon että kyse on etenkin tavoitteesta löytää omissa ja muiden tarinoissa yhteneväisyyksiä ja sitä kautta elävässä elämässä oikeasti toimivaa apua.

Autofiktiivisissä tarinoissa on paljon samaa kuin muistelmissa. Mutta perinteisesti muistelmien tekijä on hierarkkisesti jollain tavalla ylemmässä asemassa lukijaan nähden, ja sen vuoksi muistelmiin myös samastuu toisin.

Myös autofiktiivinen proosa on kaunokirjallisuutta ja totuus vain itsestään

Kaikki kolme esimerkkiteosta kyseenalaistavat fiktion mahdollisuudet todellisuuden kuvaajana. Koch kirjoittaa romaanissaan: ”Fiktiokirjailijoiden suu on usein täynnä totuutta, mutta ainoa totuus on kyseisen kirjan totuus, ei totuus tapahtumista sellaisina kuin ne ovat todellisuudessa tapahtuneet.” (s. 311) Eräässä muutaman vuoden takaisessa haastattelussa Cusk menee vielä pidemmälle ja väittää, että ”fiktio on keinotekoista ja noloa”.

Kuitenkin autofiktiivinen traumatarinakin on kaunokirjallisuutta, ei dokumentti. Pelkällä olemassaolollaan se kertoo, että fiktiokerronnalla on arvo. Rajallisuutensa tiedostavana ja tematisoivana traumaproosaa monesti luonnehtii melankolisuus, turhautuminen ja kitkeränsuloinen huumori. Sellainen suhtautumistapa olisi ominainen mille tahansa ambivalenttisille tilanteille, sillä haluttaisiinhan äärimmäisen kivuliaaseen konfliktiin toki sen vaikutuksen mitätöivä ratkaisu, eikä ole mukavaa myöntää, ettei sellaista ole.

Ainoa vaihtoehto olla menehtymättä on suostua elämään konfliktin tai pulman ja ambivalenssien kanssa. Kysymys sen jälkeen on: miten tämä on mahdollista? Kaunokirjailijalle pelastautuminen merkitsee kirjoittamista, vaikka jo aloittaessaan tietäisi epäonnistuvansa. Tämä Samuel Beckettin ajatus aiheesta on jäänyt elämään, koska siihen on niin helppo samastua.

Esimerkkiteosten itsekritiikki ei tässä valossa siis kohdistu kertomiseen sinänsä, vaan ihmisen ja maailman tilanteeseen nähden epäajanmukaisten ja yksipuolisten narratiivien ja/tai toimimattomien selviytymiskeinojen soveltamisyrityksiin. Jos kriisiin sopivia ratkaisukeinoja sovelletaan traumaan, herätetään turhia toiveita, kielletään yhteistä vastuuta ja edistetään väkivaltaisuutta sen sijaan, että ongelmia pyrittäisiin ratkaisemaan ja konflikteja hoitamaan.

Jos kriisiin sopivia ratkaisukeinoja sovelletaan traumaan, herätetään turhia toiveita, kielletään yhteistä vastuuta ja edistetään väkivaltaisuutta.

Siinä toki ei sinänsä ole mitään uutta, että tarinat nähdään tulkintoina ja pakottaminen yhden tulkinnan alle väkivaltaisena ja ymmärtämättömänä. Esimerkkiteokset kuitenkin erottuvat asenteellaan, joka niin vahvasti ja suoraan asettuu vastustamaan väkivaltaista, eliminoivaa taistelua konfliktinratkaisuna. Ne katsovat voittajiin ja häviäjiin tehtävän jaottelun yli tai ohitse, jonnekin kauemmas tai syvemmälle.

Kritiikki niissä pyritään tuomaan esille manipuloimatta ja niin, ettei lukijan reviirille astuta pakkosyöttäen tai ylen määrin vietellen. Lukemisen on tarkoitus olla miellyttävää, ei ylivoimaisen vaikeaa tai erityisiä taitoja vaativaa. On aistittavissa kertojan rento ja hierarkiat riisuva me-henkinen ”ota tai jätä” -asenne.

Traumatarinallisia ehdotuksia

Toisen maailmansodan aiheuttaman yhteisen trauman hoitopyrkimyksissä isossa osassa maailmaa päädyttiin julistamaan uutta alkua yhdessä elämisen ehtona. Uuteen alkuun sisältyi kaksi ajatusta. Niistä ensimmäisen mukaan tapahtunutta tragediaa ei saa unohtaa, jottei se toistuisi.

Toisen ajatuksen mukaan uudessa alussa on tarvetta päivitetylle kertomisen näkökulmalle, joka näkyisi tarinan elementeissä ja painotuksissa sekä sellaisessa tavassa käyttää kieltä, joka olisi tietoinen ihmisen itsehillinnän pettämisestä ja väkivaltaisen katastrofin seurauksista.

Traumaan päteekin, sen lisäksi ettei sen maailmasta voi paeta, myös se, ettei sitä unohda. Toisin kuin kriisitarinassa, traumatarinassa ei voida sanoa: ”pannaan pulma menneisyyteen, asia on jo käsitelty eikä siihen tarvitse enää palata”.

Mieleeni juontuu traumahaavojen käsittelemistä ajatellessa japanilainen taidemuoto kintsugi, jossa rikki mennyt esine, vaikkapa lautanen kootaan uudestaan siten, että saumat jäävät näkyviin arpien tapaan. Menneisyyden tapahtumat säilyttävä korjattu kokonaisuus on lähempänä totuutta ja jotain enemmän kuin olisi kokonaan uusi lautanen.

Lautanen kootaan uudestaan siten, että saumat jäävät näkyviin arpien tapaan.

Vaikka maailma ihan oikeasti nyt on toinen ja rauhanomaisempi kuin heti 1940-luvun tapahtumien jälkeen, niin silti näitä kahta ihmishistorian tilannetta voi siinä mielessä verrata keskenään, että nyt jälleen on kyse laajoista kärjistyvistä haasteista ja kaikkia osapuolia koskevien tragedioiden uhasta, mikäli vastuuta konflikteista ei pystytä kokonaisuutta ajatellen järkevästi jakamaan.

Yllä olevien kahden uuden alun ajatuksen valossa tarinan rakentaminen ja tarkasteleminen traumatarinana kriisitarinan sijaan vaikuttaa sen vuoksi nyt mielekkäältä vaihtoehdolta.

Millaisia ehdotuksia esille nostetut esimerkkiteokset sitten tekevät tarinalle, jonka kuitenkin yhä ajatellaan syntyneen konfliktinratkaisumatkan kertomista varten?

Cuskin trilogia rakentuu negaation kautta. Kerronnassa merkittävää on kuka ei ole äänessä, mihin ei oteta kantaa tai ei vastata. Asenne on puolueeton. Vastaus julmuudelle, jonka keskeisen aseman ihmissuhteissa teoksen moniääninen mosaiikki osoittaa, on kieltäytyä taistelemasta.

Vaikka kertoja ei koko trilogian aikana tiedä, eikä pyrikään tietämään mihin kohtaamiset ja tapahtuminen häntä johdattavat, hänelle kuitenkin yhä enemmän vahvistuu käsitys siitä, mitä hän ei halua ja mihin hän ei halua osallistua. Tällä tavoin päähenkilön suunta elämänvaiheesta toiseen kulkee aistijan ja vastaanottajan positiosta kohti oman halun syntymistä ja elämän haltuunottoa. Kyse ei siis ole passiivisuudesta, vaan ohjenuorasta, josta hän pitää kiinni. Kiinni pitämiseen kuuluu myös olla asettamatta tavoitetta löytää jotain tiettyä. Hän ei halua uskoa muutokseen, koska uskominen johonkin rajoittaisi vapautta entisestään. Toivoa kuitenkin aina voi.

Kochin romaanin ajatusmaailma on perinteisempi. Siinä päähenkilö kasvaa kestämään ambivalensseja, olemaan iloinen hyvistä asioista ja hyväksymään vaikeita. Muistelu ja myötätunto itseä ja muita kohtaan vapauttavat aikuisen kirjailijamiehen osasta traumojen aiheuttamaa painolastia.

Schalanskyn ehdotus on näistä kolmesta esimerkkiteoksesta omaperäisin, koska se onnistuu tasavertaistamaan ihmisen ja muiden elollisten ja elottomien luontokappaleiden rooleja maailmanhistorian kulussa ja jopa sitä laajemmassa perspektiivissä. Samalla tavalla suuren ja pienen, kaukaisen ja läheisen, tunnetun ja tuntemattoman totutut hierarkiat kyseenalaistetaan niin luontevasti, että aikaisempaa maailmanjärjestystä teoksen luettua ei tunnu ihan sellaisenaan olevan enää mahdollista hyväksyä. Uudenlainen karttakirja kirjaimellisesti esittää uudenlaisen maailmankuvan.

Traumatarinoiden matkojen logiikassa siis pyyhkiytyy pois mahdollisuus päästä konfliktista tai sen osapuolesta eroon sellaisenaan. Voi kuitenkin ajatella, että jo tämän tunnistaminen on voitto. Jos konfliktia ei yritetä ratkaista jo lähtökohdiltaan toimimattomalla tavalla, pakottaen, liikenee energiaa muuhun. On mahdollista, että kun luovutaan tylsistävästä pyrkimyksestä repiä auki yksi visusti kiinni pysyvä ovi, näköpiiriin ilmaantuukin sellaisia ovia, jotka ainakin mahdollisesti voivat avautua ja osoittaa tietä johonkin uuteen, ehkä vapauttavaan ja raikkaaseen.

Kirjoittaja on kirjailija ja kriitikko. Hän on asunut Wienissä vuodesta 1999.