Tämä on kolmiosaisen Kulttuuriarvojen perikato -esseesarjan toinen osa. Sarjan ensimmäinen osa ”Sama ainainen tapahtumien meno” ilmestyi Kritiikin Uutisissa 18.12.2022.

Hermann Brochin Unissakulkijat-trilogia ilmestyi vuosina 1930–32. Wienissä 1886 syntynyt Broch sai Robert Musilin tavoin teknisen koulutuksen. Hän valmistui 1907 Mulhousen tekstiilitekniikkakoulusta ja johti isänsä omistamaa tekstiilitehdasta vuosina 1916–27.

Vuonna 1928 hän aloitti matematiikan, filosofian ja psykologian opinnot ja kiinnostui erityisesti massapsykologiasta. Vuonna 1931 ilmestyneen romaaninsa Hajoavan maailman logiikka jälkeen hän siirtyi ammattikirjailijaksi.

Kun Saksan painostuksesta Itävalta liitettiin Saksaan vuonna 1938, Broch emigroitui Yhdysvaltoihin ja toimi muun muassa saksalaisen kirjallisuuden luennoitsijana Yalen yliopistossa.

Brochin maastamuuton vuoksi hänen teoksensa jäivät saksankielisellä alueella ilman luonnollista yleisöään sekä vaille kosketusta normaaliin kirjalliseen elämään. Samalla tämä esti Brochia saamasta ansaitsemaansa kirjallisintellektuaalista mainetta. Brochin teokset eivät onnistuneet keräämään ympärilleen lukijoiden verkostoa, ei edes kirjallisuuden tuntijoita tai kriitikoita, eivätkä kylvämään vaikutteita toisiin kirjailijoihin. Teokset eivät päässeet vaikuttamaan aikaansa, jota ne kuvasivat.

Broch löydetään postuumisti

Musilin Mies vailla ominaisuuksia -suurteoksen, sekä ihmisen kypsyyden ongelmaa pohtineen puolalaisen Witold Gombrowiczin (1904–69) teosten tavoin myös Unissakulkijat keksittiin uudelleen vasta kirjailijoiden poismenon jälkeen. Milan Kunderan mukaan nämä uudelleen keksijät olivat ihmisiä, joita Brochin tavoin riivasi uuden romaanimuodon intohimo. He olivat modernisteja.

Kundera kuitenkin huomauttaa, että Brochin teosten löytäjien modernismi poikkesi lähes täysin Brochin näkemyksistä ja esitystavoista. Brochin ja modernistien näkemyserot koskivat tulkintaerimielisyyksiä todellisuudesta ja todenkaltaisuudesta. Sääntöihin sidottu, yliopistollinen ns. virkaan nimitetty modernismi oli 1900-luvun toisella puoliskolla tullut hallitsevaksi. Oppisuunta halusi vapauttaa romaanin henkilöhahmon illuusiosta. Modernismi katsoi romaanihenkilön olevan vain kirjailijaminän turhan naamion:

”Brochin henkilöhahmot eivät kuitenkaan kanna kirjailijaminän tuntomerkkejä. Virkaan nimitetty modernismi tahtoi julistaa pannaan totaliteetin eli kokonaisuuden käsitteen. Sen sijaan Broch käyttää kokonaisnäkemystä kernaasti sanoakseen: rajun erikoistumisen ja ylenmääräisen työnjaon aikakaudella romaani on viimeisiä asemia, joissa ihminen voi säilyttää suhteensa elämään kokonaisuudessaan”, Kundera kirjoittaa.

Kunderan mukaan virkaan nimitetyn modernismin katsannossa modernin romaanin erottaa perinteisestä eeppisestä romaanista ylittämätön raja. Brochin optiikassa moderni romaani taas jatkaa sitä etsintää, johon kaikki suuret romaanikirjailijat ovat osallistuneet Cervantesin päivistä lähtien.

Brochin teosten löytäjien modernismi poikkesi lähes täysin Brochin näkemyksistä ja esitystavoista.

Sopiikin kysyä, helpottaisiko modernistien lähes viimeisten aikojen eskatologisen uskon hartaasta jäänteestä luopumista Aristoteleen myönteinen näkemys runsauden periaatteesta eli potentian aktualisoitumisesta: suotuisten olosuhteiden vallitessa ilmiö toteuttaa kaikki olemukseensa sisältyvät aidot mahdollisuudet. Kun ne ovat toteutuneet, ilmiön historia loppuu.

Tällä tarkoitetaan jonkin tietyn ilmiön kehityshistorian loppua, eikä suinkaan koko olemassaolon tai historian loppua. Hegelin sanoin: Vasta hämärän langetessa aloittaa Minervan pöllö lentonsa. Tällä Hegel tarkoitti, että vasta jonkin aikakauden lähestyessä loppuaan voimme ymmärtää sen tarkoituksen ja tosiolemuksen. G. H. von Wrightin mukaan tämä pitää paikkansa puhuttaessa niin yksilön elämänkaaresta kuin erottamistamme historian eri kausista.

Hermann Broch, 1909, valokuvaaja tuntematon.

Broch kuoli New Havenissa Yhdysvalloissa 1951. Vasta hänen kuolemansa jälkeen modernismin harrastajat nostivat hänen teoksensa unohduksesta. Brochin pääteosta Vergiliuksen kuolemaa pidetään James Joycen Odysseukseen verrattavana modernismin merkkiteoksena.

Brochin kuoleman jälkeen länsimainen rationalismi ja massakulttuuri lähtivät lentoon globaalisti. Ne synnyttivät maailmankulttuurin Brochin kritisoimilla tunnuksilla: rationalismi, tekniikanusko, materialismi sekä uskonnollisista ja auktoriteettien normeista vapautuminen. Myös kolmannen maailman maat omaksuivat länsimaiden perinnön: Leonardo, Descartes, Newton, Voltaire, Mozart, Marx, Einstein…

USA rakensi poliittisen ja taloudellisen hegemoniansa purukumin, coca-colan, cornflakesin, farkkujen ja massamedian väkivaltaromantiikan varaan. Sodan jälkeisessä länsimaisen vapauden riemukulkueessa halpatuontimaissa valmistettujen tuotteiden kuluttamisen ohessa puhuttiin taukoamatta ihmisoikeuksista ja yhdenvertaisuudesta. Vasta 1960–70-luvuilla alkoi kuulua soraääniä kolmansista maista näitä arvoja ja varsinkin näiden länsimaisten arvojen käytännön toteuttamishalujen hitautta kohtaan.

Täydellinen saavuttamattomuus ja kaipuu

Brochin Unissakulkijoiden ensimmäisen osan alaotsikkona on ”romantiikka”. Eletään vuotta 1888, eli jälkiromantiikan jälkimaininkien aikaa. Uusi aika on lukuisine teknologisine uutuuksineen syrjäyttämässä sääty-yhteiskunnan ja aateliston arvot ja elämäntavat.

Tosin jo sata vuotta aiemmin oli romantiikka nostanut jalustalle maailmaan tyytymättömän narsistisen nuorukaishahmon. Maailmassa ei ollut hänelle tarjolla riittävästi nautintoja ja polttavaa rakkautta. Kirjallisuudessa kaiken keskipisteeksi oli asetettu tyydyttämätön rakkaus, jonka toivottiin iskevän yllättäen kuin salama kirkkaalta taivaalta.

Päinvastoin kuin perinteinen traaginen sankari, narsistinen nuorukaishahmo tahtoi asettaa kaiken huomion keskipisteeksi murrosikäisen egonsa. Eksistentialistiset kysymyksenasettelut ja pohdinnat saivat väistyä mieltä kuohuttavien tunteiden tieltä.

Unissakulkijoiden ensimmäisessä osassa entinen upseeri ja nykyinen levoton liikemies Bertrand lataa ratsastusretkellä myöhäisromantiikan jälkilöylyjen hengessä paronin ja suurtilallisen Lestowin tyttärelle Elisabethille sellaiset rätingit todellisen, aidon ja ikuisen rakkauden olemuksen saavuttamattomuudesta, että Elisabeth purskahtaa kauhuissaan itkuun.

Bertrandin mielestä rakkaus on ykseyden mysteeri, eikä mysteeri synny niin, että hitaasti tottuu toiseen ja tulee tutuksi ja läheiseksi:

”Itketkö siksi että täydellinen on saavuttamatonta? – silloin saatkin itkeä. Ihmisten surkeat yksittäiskohtalot nousevat sattuman sekasorrosta, latteasta ja sentimentaalisesta surumielisyydestä, mekaanisesta ja sattumanvaraisesta läheisyydestä ja tuttavuudesta.”

Bertrand vahvistaa näkemystään, että jokaisen estetisoivan rakkaudeneleen takana piilee vielä suurempi raakuus: ”Kun minä nyt matkustan, en koskaan enää palaa. Silloin te olette iäti kaukana ja minä saan sanoa rakastavani teitä.”

Nämä syvällisyydet sanottuaan Bertrand ratsastaa pois ja matkustaa seuraavana päivänä Berliiniin. Elisabethin noustessa kotikartanonsa pihalla ratsailta, hän tuntee, miten Bertrand oli tartuttanut häneen kaukokaipuun levottomuuden:

”Hänet oli vallannut vieno rohkeus, hivenen apea halu mennä minne mieli teki, ottaa kohtalo omiin käsiinsä ja tehdä omat ratkaisunsa; mutta se kaikki ei yltänyt pitkällekään, pysähtyi siihen, kun hän mietti, mitä vanhemmat sanoisivat, jos hän ilmaantuisi päivällispöytään ratsastusasussaan.”

Bertrandin ja Elisabethin pikainen tapaaminen jättää molempiin utuisen rakkaudenkaipuun, joka tuo Elisabethin ja luutnantti Joachim von Pasenowin suhteeseen hienoista romantiikan värinää.

Broch kuvaa varakkaan aatelisperheen ainoan lapsen, Elisabethin sisäistä maailmaa hänen vanhempiensa kautta. Naimisiin mentyään paroni ja paronitar olivat ruvenneet todellisiksi keräilijöiksi keräämään herraskartanoon kaikenlaisia koristuksia. Kodin alituinen sisustaminen oli heille kuin ikuista kihlausaikaa, vielä silloinkin, kun tytär oli jo ilmaantunut perheeseen:

Elisabethille ei ollut mikään salaisuus, että vanhempien intoon keksiä aina uusia yllätyksiä liittyi jokin syvempi merkitys, jota saattoi jopa sanoa himoksi. Joskus hän tuli ajatelleeksi, että uusi taulu olikin hänen pikku sisaruksensa, jotakin jota piti helliä ja vaalia ja jota vanhemmat vaalivat kuin heidän kaikkien yhteiselonsa olisi siitä riippuvainen. Kuitenkin Elisabeth aavistaa kaiken takana piilevän pelon, joka pyrki peittämään arjen ja vanhenemisen juhlavaan kaapuun.

Nämä rivit ovat ensisäveliä Brochin esittämästä kritiikistä taiteen esineellistämistä vastaan. Thomas Mann arvosteli samoihin aikoihin schopenhauerlaista näkemystä kaikista tavoitteista vapaasta esteettisestä olotilasta. Mannin mukaan se oli todellisuudessa vain halua erkaantua muista ihmisistä, jolloin kuvitellaan ulkomaailman olevan pelkkiä minän mielteitä, jota solipsismi korostaa. Mannille eettisyys oli varsinaista elämänkansalaisuutta vastakohtana pelkälle esteettisyydelle.

Sellainen inspiraatio, joka sivuuttaa elämän ja johon elämä suhtautuu välinpitämättömästi, ei ole inspiraatiota vaan yliolkaisuutta.

Samantapaisia ajatuksia esitti Mihail Bahtin (1895–1975) vuonna 1919 fragmentissaan taiteesta ja vastuusta. Bahtinin mukaan ei ole mitään oikeutta puolustaa vastuuttomuuttaan vetoamalla ”inspiraatioon”. Sellainen inspiraatio, joka sivuuttaa elämän ja johon elämä suhtautuu välinpitämättömästi, ei ole inspiraatiota vaan yliolkaisuutta. Siksi puhtaan taiteen ja arkielämän välistä suhdetta on turha edes pohdiskella.

Niin taide kuin elämäkin haluavat yksinkertaistaa tehtäväänsä. On helpompi luoda, kun ei vastaa elämästä ja on helpompi elää, kun ei tarvitse piitata taiteesta. Arkielämässä tarvitaan välitöntä tietoa todellisuudesta, arkiajattelua, joka mahdollistaa tavoitteellisen toiminnan, jotta astiat tulee tiskattua ajallaan ja lapset vietyä päiväkotiin tai kouluun.

Arkielämä synnyttää spontaania materialismia ja pyrkii urautumaan rutiininomaisiin toimintamalleihin. Tähän saumaan iskee viihdeteollisuus ja lyö rahoiksi ihmisten turhautuneilla haaveilla tarjoilemalla pikkunokkelia hassutuksia.

Taide ja elämä muodostavat ykseyden vain sellaisessa yksilössä, joka liittää ne omaan ykseyteensä, jolloin ne sulautuvat luontevasti osaksi hänen kokonaispersoonallisuuttaan. Mikäli näin ei tapahdu, taiteen ja elämän suhde jää mekaaniseksi ja ulkoiseksi. Tästä seuraa pelkkää naiiviutta.

Luomistyössä ihminen siirtyy joksikin aikaa ”arkihuolista” toiseen maailmaan, inspiraation, sulosointujen ja rukousten maailmaan. Tästä seuraa, että taiteesta tulee pateettista, uljasta ja itsevarmaa. Samalla kyseisen kaltainen taide loitontuu elämästä, joka ei pysy tämän sublimoidun ylevyyden tasalla. ”Siihen emme kykene”, sanoo elämä, ”se on taidetta, meillä on vain arkinen proosamme.”

Tässä kohtaamme ongelman, jota Broch yrittää Unissakulkijoissa ratkaista: kun ihminen on taiteessa, hän ei ole elämässä, ja päinvastoin.

Musil puolestaan määritteli taiteen negatiivisesti lähtien siitä, mitä taide ei ole. Hänen mukaansa taide ei ole elämän toistoa, ei jäljittelyä, ei illuusiota, ei leikkiä eikä kuvausta. Taide on ennen muuta elämän tulkintaa. Taide ja elämä ovat kaksi erillistä ilmentymää, jotka ovat keskenään henkisessä sukulaisuussuhteessa. Elämää voidaan pitää taiteen vertailukohteena, mutta puhe jommankumman suuremmasta arvosta on täysin asiaankuulumatonta. Elämä antaa ainekset, taide abstrahoi, tiivistää ja systematisoi niitä. Taiteilija tajuaa ilmiöt aistiensa välityksellä ja luo ne uudelleen oman erityisen hahmotuskykynsä avulla. Taide on yksilöllistä tunneilmaisua ja luova taiteellinen työ toimintaa, joka vaatii ihmisen kokonaan palvelukseensa. Taide on maailman henkistä valloittamista.

Taiteilija ei ole kuitenkaan mikään samaani, ei näkijä, ei lapsi, vaan ihminen ihmisten joukossa. Hän reagoi vain toisia herkemmin ja väkevämmin. Muita ohut- ja herkkänahkaisempana taiteilija on maailmaan heitetty. Taiteellinen luominen ja sexus voivat hetkeksi siirtää ihmisen toiseen, mystisluontoiseen olotilaan. Musil itse katsoi elämäntehtäväkseen toimia sillanrakentajana, jotta kahtiajako rationaalisen ja sielullisen välillä voitaisiin unohtaa. Kaikki elämän tapahtumat vaativat aina kaksoisvalaistusta, ironian läsnäoloa: yksiselitteisyys ja tarkkuus kuuluu tieteeseen, monimielisyys taiteelliseen ilmaisuun.

Kulttuuri- ja yhteiskuntafilosofinen romaani

Brochin Unissakulkijat sijoittuu vuosien 1888–1918 väliselle ajanjaksolle, mutta siinä ei esitetä kronologista 30 vuoden tapahtumasarjaa, vaan kuvaus keskittyy romaaniosioiden otsikoissa mainittuihin vuosiin 1888, 1903 ja 1918.

Filosofisena romaanina Unissakulkijat käsittelee yhteiskunnallista, kulttuurista ja historiallista prosessia eikä ensi sijassa ihmissuhteita, yksilöpsykologiaa tai yksilön kehitystä.

Vuosi 1888 oli Saksassa niin kutsuttu kolmen keisarin vuosi, jolloin Saksan valtakunnalla oli vuoron perään kolme hallitsijaa. Vilhelm I kuoli 1888 ja hänen jälkeensä valtaistuimelle nousi hänen kuolemansairas poikansa Fredrik III, joka ehti hallita ennen menehtymistään kurkkusyöpään vain 99 päivää. Fredrikiä seurasi hänen 29-vuotias poikansa Vilhelm II. Hänen hieman arvaamatonta luonnettaan kuvailtiin voimakkaan yksilölliseksi ja velvollisuudentuntoiseksi. Hänestä toivottiin Euroopalle rauhanruhtinasta, mutta hänen kohtalonaan oli olla Saksan viimeinen keisari. Saksan marraskuun 1918 vallankumous pakotti Vilhelm II:n lähtemään maanpakoon Hollantiin. Hohenzollernien dynastian valta päättyi Saksan julistauduttua tasavallaksi. Vuosi 1903 on vuosien 1888 ja 1918 puolivälissä, ja sitä Broch nimittää anarkian ajaksi.

Brochin käsittelyssä ovat henkiset valtavirtaukset, jotka ovat muokanneet eurooppalaista elämää ja joutuneet samalla arvokadon uhreiksi. Brochille eurooppalainen kulttuuri on keskiajalta periytyvien arvojen surkastumisen prosessi, joka läpäisee uuden ajan neljä vuosisataa ja määrittelee niiden ominaislaadun.

Ennen uskonpuhdistusta taide kuvasi uskonnollisia aiheita, pyhän kokemusta. Uusi aika toi taiteeseen arkielämän kuvauksen. Massojen ajalla taide, aatteet, ideologiat ja kaupallinen viihde sekoittuvat iloiseksi sekamelskaksi, teolliseksi tuotannoksi, jolloin pyhän kokemus katoaa taiteesta. Taide muuttuu yhdeksi viihteen, huvittelun ja virkistyksen muodoksi, kauppatavaraksi.

Brochille eurooppalainen kulttuuri on keskiajalta periytyvien arvojen surkastumisen prosessi.

Milan Kunderan mukaan Broch näkee modernissa maailmassa kolme suuntautumisen lähtökohtaa, joita hän kuvaa romaanihenkilöidensä luutnantti Pasenowin, kirjanpitäjä Eschin ja liikemies Huguenaun edustamista lähtökohdista. Pasenow edustaa romantiikkaa, Esch anarkiaa ja Huguenau liikemiesmäistä asiallisuutta.

Joachim Pasenowin henkilökuva kytkeytyy univormun ideaan. Kirkon hallitessa ihmistä ylimpänä tuomarina, papinkaapu oli ylimaallisen vallan tunnus. Upseerin univormu ja tuomarin virka-asu edustivat maallista järjestystä. Sitä mukaa kuin kirkon taianomainen vaikutusvalta himmeni, univormu korvasi papinpuvun ja yleni absoluutin asteelle.

Kirjanpitäjä Esch on jo kadottanut uskonsa järjestykseen, uskollisuuteen ja uhrautuvaisuuteen. Lopulta ne ovat vain tyhjiä abstraktioita, joista jokainen puhuu, mutta kukaan ei niitä omassa elämässään toteuta, saati että eläisi moraalisääntöjen mukaisesti.

Tämä asenne johtaa lopulta liikemies Huguenauhun. Hän on viaton pyrkyri, joka viihtyy hienosti maailmassa vailla yleisiä, sitovia arvoja. Moraalisten velvoitteiden puute on hänelle vapautta ja lopullinen vapautus kristillisen syyllisyyden taakan kantamisesta. Maailman tuomittua itsensä kuolemaan, kaikista arvoista vapautunut ihminen astuu maailman pyöveliksi. Brochille uusi aika oli silta irrationaalisen uskon valtakaudesta epäuskoisen irrationaalisuuden valtakauteen, jota juuri liikemies Huguenau edustaa, Thomas Mann näki saman ilmiön Hitlerissä.

Leveällä pensselillä maalatessaan Broch pohtii nykyajan epämoraalista yhteisöä, joka on vapauttanut itsensä uskonnollisten, moraalisten ja eettisten arvojärjestelmien rajoituksista. Se on antanut vapaan vallan älynvaraisen itsekkyyden intresseille. Tässä liberalismin ja rahan voittoruletissa taiteelle on jäänyt viihdyttäjän rooli, joka ylläpitää yksilöiden tuotannollista tehokkuutta.

Ja 90 vuotta myöhemmin yhdysvaltalainen politiikan teoreetikko Patrick J. Deneen (s.1964) komppaa Brochin näkemyksiä. Deneen mukaan liberalismi nosti yksilön radikaalin autonomian suurimmaksi hyväksi ja korkeimmaksi tavoitteekseen. Tämän täydellisen autonomian saavuttamiseksi ihmisen oli vapautettava itsensä kaikista ulkoisista rajoituksista.

Samalla liberalismi päästi valloilleen teknologian voiman ja kulutuskapitalismin koneiston. Sen tehtävänä on valloittaa luonto ja vapauttaa ihmiskunta kaikista aineellisista rajoista ja tarpeista, jotka luonto on julmuudessaan ihmisparalle asettanut. Liberalismi pyrki myös vapauttamaan ihmisen kaikista perityn kulttuurin, uskonnon, tapojen, perinteiden, hierarkian ja paikan käyttäytymisnormien rajoista, sekä yhteisöistä ja ihmissuhteista.

Nämä kaikki alettiin nähdä sorron muodostamina esteinä, jotka olivat tiellä yksilöllisen halun ja vapauden täydelliselle toteutumiselle, sellaisena kuin sen oletettiin kerran olleen fantastisessa ”luonnontilassa” ennen historian ja sen syntien aiheuttamaa turmeltumista.

Ekokatastrofin kynnyksellä tämä liberalismin vapauden kutsu on kuitenkin osoittanut omat ristiriitaisuutensa itsensä kanssa. Vapauden huumassaan se onkin suorittanut aineellisten ja moraalisten varantojen kaksoistyhjennyksen. Vapauden sijaan tulevaisuudessa häämöttää äärimmilleen viety lupa jokaisen elää miten lystää äärimmäisen sorron maailmassa.

Vapauden sijaan tulevaisuudessa häämöttää äärimmilleen viety lupa jokaisen elää miten lystää äärimmäisen sorron maailmassa.

Broch ennusteli nykyisiä katastrofeja 90 vuotta sitten kritisoimalla uskoa teknologiseen edistykseen, taloudelliseen kasvuun ja poliittisen vallan tavoittelua, joiden varjoon ihmiskunnan enemmistön todelliset tarpeet hukutettiin.

Unissakulkijat vertautuu unohdukseen ja unenomaiseen todellisuuskäsitykseen. Todellisuus on aina varjomainen, toisiinsa sekoittuvien epämääräisten mielikuvien häilähtelyä. Mediavetoisessa todellisuudessa nämä epämääräiset ”ulkojohdannaiset mielikuvat” ovat yhä harvemmin peräisin yksilön omista elämänkokemuksista.

Todellisuus on puolittain muistettujen muistojen, puoliksi ajateltujen ajatusten, puoliksi haluttujen halujen vuo, rannaton virta, jonka yllä leijuu hopeinen usva, hopeinen henkäys, joka yltää pilviin ja tummiin tähtiin.

Yksilöiden väliset sosiaaliset siteet on revitty toisistaan irti ja tilalle on annettu kollektiivikäsitteet. Tämän yksinäistymisprosessin tragiikka on yhtä kuin minän yksinäisyys kollektiivikäsitteiden viidakossa.

Broch kysyykin, onko tällä ajalla ja hajoavalla elämällä enää todellisuutta, jos on, mikä ja kuka sen määrittelee. Oivalluksen arvon menettäneestä filosofiasta on tullut esteettistä leikkiä, pahuuden tyhjäkäyntiä, iltaisin pitkästyvien ihmisten puuhaa:

”Meillä ei ole enää muuta jäljellä kuin luku, ei muuta kuin laki. Meitä riivaa petollinen toivo saada muotoiltua maailmaa!”

Musilin mukaan eurooppalainen ihminen on vastahakoinen kaikkea tunteilua kohtaan. Heti yöllisen unen haihduttua hän aikaisin nousseen juhlallinen ilme kasvoillaan täyttää ajatuksensa kirkkaalla kovuudella ollakseen päivän toimissaan täsmällinen ja valpas.

30-vuotinen inkubaatioaika

Mielenkiintoista on verrata nykyistä maailmantilannetta vuosien 1888–1918 väliseen 30 vuoden ajanjaksoon. Neuvostoliiton ja sen sosialististen satelliittivaltioiden lakkauttamisesta on kulunut 30 vuotta. Tasan 30 vuotta sitten Francis Fukuyama (s.1952) tahkosi rahaa julistamalla historian loppuneen ja liberaalin markkinatalouden astuneen historian valtaistuimelle.

Kyseiset 30 vuotta ovat osoittaneet kuitenkin, että edelleen maailmassa sattuu ja tapahtuu kaikilla elämän aloilla mitä kummallisimpia asioita ja yllätyksiä. Siinä mielessä vuosilla 1888–1918 ja vuosilla 1991–2022 on lähtökohtaisesti paljon yhteistä. Molemmat ajanjaksot seisovat suuren historiallisen muutoksen ja murroksen kynnyksellä. Eletään Egon Friedellin (1878–1938) tarkoittamaa inkubaatioaikaa, jolloin vanhat totuudet eivät enää päde, eikä uusia päteviä todellisuusoletuksia ole vielä astunut vanhojen, voimansa menettäneiden arvojen tilalle.

Ensimmäisen maailmansodan seurauksena kolme keisarikuntaa tuli tiensä päähän: Habsburgien Itävalta-Unkari, Hohenzollernien Saksa ja Romanovien Venäjä. Valtiot järjestäytyivät uudelleen ja alkoi kehittyä kokonaan uudenlaiseen yhteiskuntajärjestykseen perustuva suurvalta, Neuvostoliitto.

Kun 73 vuoden jälkeen maailmanvallan kortit jaettiin uudelleen, se tapahtui sillä kertaa ilman suurempaa verenvuodatusta, mutta silti monet valtiot raunioituivat, kun yhteinen valtion kassa yksityistettiin osaavampien aivojen kassakaappien kätköihin.

Unissakulkijoiden kolmannessa osassa lipevä liikemies ja rintamakarkuri Huguenau karkaa omille teilleen keisarikunnan perinteisten arvojen tavoittamattomiin. Tuolloin saksalaisessa pikkukaupungissa majurina komentoa pitävä Joachim Pasenow saa liikemies Huguenausta itseään ovelamman vastustajan. Pasenowin nuoruuden upseerikokelasystävä, sittemmin liikemies Bertrand, oli tehnyt itsemurhan jo 15 vuotta aiemmin.

Majuri Pasenowin ja liikemies Huguenaun välinen asetelma on samankaltainen kuin vuonna 1991 oli Neuvostoliiton ja kansainvälisen kapitalismin välinen asetelma. Enempää Neuvostoliitto vuonna 1991 kuin Saksan keisarikunta vuonna 1918 ei pärjännyt maailmassa, joka voi pitää tasapainonsa vain nostamalla nopeutta, aikana, jolloin raha ja tekniikka ovat käyneet arvaamattomiksi ja hallitsemattomiksi.

Vanhat totuudet eivät enää päde, eikä uusia päteviä todellisuusoletuksia ole vielä astunut vanhojen, voimansa menettäneiden arvojen tilalle.

Unissakulkijoiden ensimmäisessä osassa seurataan Joachimin ja Bertrandin elämän polkuja vuonna 1888. He aloittavat upseereina, josta Bertrand siirtyy liikemieheksi mutta Joachim sinnittelee upseerina käyden sisäistä taistelua kartanon omistavan isänsä vaateiden ja oman sisäisen kutsumuksena välillä.

Taide tulee Joachimin elämään hänen ihastuttuaan Berliinissä upseerikerhon viihdyttäjästä näyttelijättäreksi ryhtyvään köyhään tsekkiläiseen Ruzenaan, josta tulee hänen rakastajattarensa. Ruzena edustaa estottomia intohimoja ja vapautta.

Joachim Pasenowille kuitenkin upseerin univormu ilmentää järjestystä tässä maailmassa ja kumoaa kaikki mikä elämässä on epämääräistä ja pehmeästi haipuvaa. Joachimin katsannossa univormu peittää näkyvistä ihmisruumiin pehmeyden ja epämääräisyyden, alusvaatteet, ihmisihon, onhan vahtisotilaan pidettävä valkoisia hansikkaita. Niinpä mies, joka aamulla pukeutuu univormuunsa sulkien viimeisenkin napin, saa ylleen kuin toisen, tiiviimmän ihon. Samalla hän palaa varsinaiseen lujaan ja vahvaan elämäänsä. Kovaan kuoreensa suljettuna, remmein ja hakasin kiinnitettynä hän alkaa jo unohtaa univormun alle jääneen oman aluspaitansa:

”Kun takki tiukan sileänä ja rypyttömänä verhoaa rintaa ja selkää, niin poissa on jopa lapsi, jota mies kuitenkin rakastaa, poissa nainen, jonka syleilyssä hän on tuon lapsen siittänyt, poissa jossakin kaukana siviilielämän etäisyyksissä. Hän tuskin enää tuntee naisen huulia, jotka kohoavat jäähyväissuudelmaan, ja hänen kotinsa muuttuu vieraaksi paikaksi, jossa univormu yllä ei ole sopiva käydäkään.”

Ruzenan tehtävä on päinvastainen, sulojensa esitteleminen teatterilavalla. Tämä ristiriita ajaa Joachimin epäluulon ja mustasukkaisuuden kierteeseen, kun toisena tai todellisena vaihtoehtona on suuren kartanon omistajan tytär Elisabeth, eli seksuaalinen vapaus saa haastajakseen sovinnaisuuden. Toisin sanoen aistillinen taide kohtaa elämän materiaaliset realiteetit.

Nykyinen arkemme on niin läpitaiteellistettu taustamusiikilla, mainoksilla, koreilla nelivärikuvilla ja sosiaalisen median kehyksillä, että itse arki on kadonnut ”naamakirjailun” tulvaan, samoin on katoamassa taide ja taide-elämykset.

Unissakulkijoiden toisessa osassa tätä kehitystä vasta aavistellaan, kun 1800-luvun romanttiset lukemistot vaihtuvat varieteeteatterin elämyksiin, miten 30-vuotias anarkismiin taipuvainen kirjanpitäjä Esch saa ensikosketuksen varietee-esityksen mieltä kiinnittäviin tapahtumiin:

”Salissa on nyt aivan hiljaista; näyttämöllä vallitsee ehdoton yksinäisyys, jossa ei musiikilla ole sijaa, eivätkä tarjoilijatkaan saa kantaa pöytiin ruokaa eivätkä olutta. Joka oli syömässä, laskee nyt lautaselle haarukkansa ja siihen lävistämänsä suupalan, ja kuuluu vain valonheittimen surina, ja sen kirkkaan valokeilan on valomies suunnannut ristiinnaulittuun tyttöön. Jonglööri kokeilee jo murhaajankäsissään yhtä pitkää tikaria. Hän taivuttaa yläruumistaan taakse, päästää käheän oudon huudon ja veitsi singahtaa viheltäen hänen kädestään, se ujeltaa halki näyttämön ja iskeytyy kumeasti mustaan puuhun aivan ristiinnaulitun tytön vartalon viereen.”

Ja äkkiarvaamatta miehellä sitten on molemmat kädet täynnä kiiltäviä tikareita, ja huutojen kajahdellessa yhä nopeammin ja yhä eläimellisimpinä, suorastaan kiimaisempina viuhuivat veitset yhä nopeammassa tahdissa halki näyttämön värisevän ilman. Ne iskeytyvät puuhun yhä nopeammin napsahdellen, kehystämään kaitaa vartaloa, hentoja alastomia käsivarsia, kehystämään kasvoja, jotka yhä hymyilevät, jähmeästi ja väkinäisesti, liehittelevästi ja vaativasti, rohkeasti ja pelokkaasti samalla kertaa. Esch oli jo itsekin nostamaisillaan kätensä kohti taivaita, hän olisi halunnut itsekin ristiinnaulittuna seisoa hennon naisen edessä ja omalla ruumiillaan ottaa vastaan uhkaavat veitset.”

Modernin ajan brutaalit ja aggressiiviset logiikat

Kolmannen osan arvojen rappio -esseen kuudennessa luvussa Broch esittää modernin ajan kritiikkinsä kutsuen sitä brutaaliksi ja aggressiiviseksi logiikaksi. Sen mukaisesti sotilaan logiikkaan kuuluu heittää käsikranaatti vihollisen jalkojen väliin, sotaväen logiikkaan kuuluu käyttää sotilaallisia voimakeinoja, vaikka äärimmäisyyksiin mennen ja tarpeen tullen tappaa kansoja sukupuuttoon, hävittää katedraaleja maan tasalle, ampua sairaaloita ja leikkaussaleja.

Yritysjohtajan logiikkaan kuuluu käyttää taloudellisia keinoja, vaikka äärimmäisyyksiin mennen ja pyrkiä kaikki kilpailijat kukistamalla saamaan ehdoton johtoasema omalle yritykselleen.

Taidemaalarin logiikkaan kuuluu viedä maalaukselliset prinsiipit aivan loppuun saakka, silläkin uhalla, että tulos on täysin esoteerinen, vain luojalleen käsitettävä taideluomus.

Vallankumouksellisen logiikkaan kuuluu edistää vallankumouksellista henkeä radikaalisti aina siihen saakka, kunnes itse vallankumous syntyy, ajaa poliittista päämääräänsä, vaikka ehdottomaan diktatuuriin saakka.

Porvarillisen huijarin logiikkaan kuuluu toteuttaa ehdottoman radikaalisti tunnuslausettaan Enrichissez-vous, rikastua. Sillä lailla äärimmäisyyksiin mennen länsimaat saavuttivat johtoaseman maailmassa, joka kumoaa itsensä: sota on sotaa, taide taiteen vuoksi, politiikassa kaikki on sallittua, liikeasiat liikeasioina:

”Se on kaikki yhtä ja samaa, tuota kammottavaa, sanoisinpa melkein metafyysistä häikäilemättömyyttä, tuota asiaan ja vain asiaan keskittyvää julmaa loogisuutta, joka ei vilkuile sivuilleen, ei oikealle eikä vasemmalle, se on meidän aikamme ajattelutyyli!”

Brutaalia ja aggressiivista logiikkaa ei Brochin mukaan voi paeta.

Tätä brutaalia ja aggressiivista logiikkaa ei Brochin mukaan voi paeta, vaikka olisi vetäytynyt linnan tai juutalaisasunnon yksinäisyyteen. Jos kuitenkin pelkää järkeä ja tietoa eli on siis romantikko, joka pyrkii ehjään, suljettuun maailmankuvaan ja arvomaailmaan ja etsii kaipaamaansa menneisyydestä, on paras kääntää katseensa keskiaikaan. Keskiajalla näet oli juuri sellainen aatteellinen arvokeskus, jota romantikko kaipaa, sillä oli ylin arvo, jolle kaikki muut arvot olivat alisteisia: usko kristittyjen Jumalaan.

Brochin mukaan keskiajan maailma oli uskon varassa elävä, finaalisen tarkoitushakuinen, ei kausaalinen, syyssuhteisiin perustuva maailmankaikkeus. Keskiajan maailma perusti kaiken olevaan, ei tulevaan. Sen sosiaalinen rakenne, sen taide, sen sosiaaliset siteet, kaikki oli alistettu uskon kaikenkattavalle elämänarvolle: usko oli se uskottavuuspiste, johon jokainen kysymysten ketju päättyi:

”Logiikan radikaalistuessa usko siirtyi uudella ajalla kauas maailman arjesta. Samalla rahan laskennan edessä katosi ja kumoutui myös oleva ja lepäävä.”

Broch ja Musil pyrkivät näkyväisen maailman näkyjen ja objektien lisäksi imitoimaan mielikuvia, abstraktioita, kuten aatteita ja ismejä, miten ne muokkaavat tajuntaamme, arvojamme, käyttäytymistämme.

He eivät tarjoile valmiita näkemyksiä eivätkä paketoi todellisuutta sopivan käyttökelpoiseksi. Arvoja kohti pyrkimisen sijaan Broch ja Musil näyttävät asiat totutusta poikkeavalla tavalla, tuomalla esiin tosiasioiksi luultujen ilmiöiden ja metaforien paradoksaalisuuden, kun sanat ja ilmiöt eivät puhu samaa kieltä.

Uuden ajan via dolorosallaan taide on tullut pisteeseen, jolloin inhosta on tullut modernin taiteen esteettinen kategoria sekä taiteen ja nautinnon perversio. Yhdysvaltalaisen filosofi ja taidekriitikko Arthur Danton (1924–2013) mukaan etenkin avantgardistinen taide teki kaikkensa, jotta porvarillisen maun mukainen taiteen määrittäminen kauniiksi ja koskettavaksi olisi tuhottu taiteesta täysin.

Vuonna 1964 Danto tutki esseessään ”Taidemaailma” taideteoksen ja kulutustavaran välistä eroa Andy Warholin Brillo-laatikot -teoksen kautta. Danto ehdotti nyrkkisäännöksi, että jonkin näkeminen taiteena vaatii sellaista, jota silmä ei voi halveksua. Arvioiva katse vaatii tuekseen taiteellisen teorian ja taidekritiikin ilmapiirin sekä taidehistorian tuntemuksen, siis koko taidemaailman. Objektille myönnetään taiteen asema, jos se voidaan käsitteellisesti yhdistää sellaisiin objekteihin, joita on jo aikaisemmin pidetty taiteena:

”Ei ole olemassa taidetta ilman niitä, jotka puhuvat taidemaailman kieltä.”

Danton katsannossa taidemaailman arvojen rappiota ilmentää selkeimmin se, jos taidemaailman instituutiot, taideteoriat ja taidekritiikki menettävät arvovaltansa ja taiteeksi ryhdytään kutsumaan mitä tahansa esineitä tai ilmiöitä.

Taidekritiikillä ja kuluttajavalistuksella on eronsa, samoin taideobjektien ja todellisten esineiden välillä. Taiteen teorioiden ja taidekritiikin rooli on aikaansaada taidemaailma ja taide mahdolliseksi.

Nämä(kin) kysymykset Broch ja Musil asettivat teoksissaan kaksoisvalotuksellisen tarkastelun alaisiksi jo 90 vuotta sitten.

Kirjoittaja on tamperelainen toimittaja-kriitikko-kirjailija.