Tämä artikkeli on ilmestynyt alkujaan Kritiikin Uutiset – Kritikernytt -lehden numerossa 2/2014.

Kuinka taidekriitikot kuvailevat, tulkitsevat ja arvottavat taidekokoelmia? Mitä voimme oppia näistä teksteistä? Aihetta ei ole tutkittu aikaisemmin.

Olen tutkinut taidekokoelmakritiikin historiaa ja käytäntöjä pääaineistona tuotteliaimpien ja tutkituimpien suomalaisten sekä valittujen yhdysvaltalaisten taidekriitikoiden tekstit. Yli sata kritiikkiä on luettu läpi.

Kokoelmakritiikkejä on kirjoitettu huomattavan vähän, arviolta alle prosentti kaikista taidekritiikeistä. Tekstit ovat käytännössä aina syntyneet kokoelmanäyttelyiden yhteydessä; esim. Kourin ja Serlachiuksen kokoelmien näyttelyistä kirjoitettiin useita kritiikkejä. Tuotteliaimmat kriitikot, kuten Vehmas, Wennervirta ja Kantokorpi ovat kirjoittaneet puolisen tusinaa kokoelma-arviota, monet tunnetut kriitikot eivät yhtään. Kansainvälisesti katsoen tilanne vaikuttaa samalta, esimerkiksi Clement Greenbergiltä löytyy vain kaksi kokoelmakritiikkiä.

Kokoelmakritiikiksi luokittelu edellyttää tässä että teksti sisältää vähintään kahta taidekritiikin kolmesta elementistä: kuvailu, tulkinta sekä arvotus ja että teksti on kirjoitettu kokoelman näkökulmasta, ei esimerkiksi vain yksittäisten töiden arvioksi. Mahdollisesti ensimmäinen suomalainen teksti, joka täyttää vähimmäisvaatimukset on 7.2.1859 Papperslyktan-viikkolehdessä ilmestynyt arvio kolmen tanskalaismuseon kokoelmista. Arvotuskriteereinä toimivat laajuus ja ”rikkaus”, esim. Thorvaldsenin ”rika konstsamling”. Kirjoittaja esiintyy nimimerkillä mutta on selvästi suomalainen.

Ateneumin avajaiset vuonna 1888 kirvoittivat useampia arvioita, esimerkiksi taiteilijana tunnetun Berndt Lindholmin artikkelissa Finsk Tidskriftissä esiintyy sisällön kuvailua sekä kokoelman arvotusta nimenomaan kokoelmana. Lindholmin mukaan heikompaa ainesta on mukana, mutta ”myös oikein hyviäkin teoksia, jotka olisivat kunniaksi maallemme missä tahansa näyttelyssä”.

Arkkitehti ja taidekriitikko Gustaf Strengellin (HBL 4.4.1915) arvio kollegansa Sigurd Frosteruksen noin 30 työn yksityiskokoelmasta on todennäköisesti ensimmäinen suomalainen teksti jossa esiintyy kaikkia kolmea kritiikin elementtiä. Kuvailussa tulee taiteilijanimien lisäksi esiin teoskannan aikajänne joka on alle 30 vuotta, alkaen vuodesta 1887. Arvottavaa tulkintaa ovat toteamukset ”mikään tässä kokoelmassa ei vaikutta sattumanvaraiselta tai merkityksettömältä” ja ”kaikki työt tukevat toisiaan”. Arvotusta tapahtuu lisäksi kokoelman välittämän vaikutelman ”lugn och slutenhet” kautta. Strengell tarkoittanee ”slutenhetillä” ympyrän sulkeutumista, eli kokoelmassa ei ole mitään turhaa ja se ei kaipaa lisää teoksia. Kokoelman merkkitaiteilijoita ovat Signac, Bonnard, Cross jne. Artikkelissa on myös katsaus jälki-impressionismiin sekä neuvoja taiteen keräämiseen. Frosteruksen kokoelma lahjoitettiin Amos Anderssonin museolle, jossa osa siitä on jatkuvasti ripustettuna.

”Pieni yksityinen kokoelma tarjoaa erikoista viehätystä.”

Sotien välisen ajan eräs näkyvimpiä taidekriitikoita oli Uuden Suomen Ludvig Wennervirta jolla henkilökohtaiset uskonnolliset, kansalliset, moralistiset ja taidepoliittiset periaatteet ohittivat metodisen ja kriittisen tutkimusotteen (Yrjänä Levannon väitöskirjan mukaan). Kokoelmakriitikkona Wennervirta usein kommentoi painotuksia, esim. vuonna 1923 Aspelin-Haapkylän kokoelmassa ”uudemmista taiteilijoista vain Edelfeldtiltä on mukana huomattavia töitä”. Joitakin kokoelmia hän luonnehtii epäyhtenäisiksi, kuitenkin ilman tarkempaa määrittelyä. Esimerkki positiivisesta arvotuksesta on ”pieni yksityinen kokoelma tarjoaa erikoista viehätystä”.

Clement Greenbergin arvio kirjailija Remarquen yksityiskokoelmasta Nation-lehdessä vuodelta 1943 kertoo että tässä ”epätavallisessa Pariisin koulukunnan kokoelmassa on kolme Cezannea, jotka ovat parhaita mitä USAsta löytyy”. Mukana on myös edellisen vesiväritöitä, jotka ovat ”hieman liian täydellisiä”. Muita taiteilijoita ovat Daumier, Degas, Pissarro ym. Greenberg arvottaa kokoelmaa ”taideteokseksi itsessään, joka on syntynyt persoonallisesta mutta johdonmukaisesta mausta”. Lopuksi Greenberg toteaa, ettei ole koskaan nähnyt tarkemmin valittua teoskokonaisuutta. Peggy Guggenheimin kokoelmasta kriitikko toteaa sen olevan eräs maansa kattavimpia kubismin, abstraktin ja surrealismin osalta. Greenberg nostaa kokoelmassa olevat Kleen, Ernstin ja Chiricon maalaukset parhaimmiksi esimerkeiksi näiden taiteilijoiden töistä Yhdysvalloissa.

Einari J Vehmasta pidetään sodanjälkeisen Suomen vaikutusvaltaisimpana kriitikkona ja modernismin puolestapuhujana. Vehmaksen taidekritiikki oli useimmiten poeettista eläytymistä joka operoi moniselitteisillä käsitteillä (Riitta Ojanperän väitöskirjan mukaan). Kokoelma-arvioissaan Vehmas kuvailee niitä aikakausien, tyylisuuntien sekä taiteilijoiden ja näiden teosten kautta. Tulkinnaksi voidaan katsoa kokoelmien painotusten, yhteneväisyyden ja edustavuuden käsittely. Arvotus tapahtuu taiteilijoiden töiden laadun, kokoelman painotusten oikeellisuuden sekä kokoelmien yleisen merkittävyyden kautta, esim. englantilaisen Hultonin kokoelma ”ei edusta korkeinta, tarkoin valittua tasoa, mutta siinä on kuitenkin riittävästi huomattavia mestariteoksia”. Vehmas arvottaa kokoelmaa usein keräilijän kautta: Jalo Sihtolalla on ”kehittynyt aisti ja maku”. Myös kokoelman opetuksellinen arvo ja jopa yksittäisen taiteilijan filosofia toimivat joskus arvotuskriteereinä. Norjalaisen Molzaun kokoelmasta Vehmas toteaa että keräilijä on hyvin perillä asioista, taidehistorian tuntemus on vahva ja teosvalinta on yhtä onnistunutta vanhan ja uusimman taiteen osalta. ”Heikkoa ainesta on melko vähän” ja ”mukana on useita täysipainoisia mestariteoksia jotka antavat kokoelmalle voimaa ja ryhtiä”. Vehmas ei perustele tai määrittele arvotuskriteereitään, mutta selvästi esimerkiksi odottaa Molzaun kokoelman kattavan keskeisimmät taiteilijat impressionisteista lähtien; kun näin ei ole, arvottaa hän tämän puutteeksi. Vehmakselle ominaista tunne-esteettistä taiteen kokemista ei juuri ole tunnistettavissa hänen kokoelmakritiikeissään.

USA:lainen verkkolehti Artintelligent (15.11.2011) tulkitsee tuottaja/näyttelijä Steve Martinin kokoelmaa sen sisältämien Edvard Hopperin introspektiivisten ja Erich Fischlin psyko-seksuaalisten maalausten perusteella – nämä poikkeavat radikaalisti keräilijän julkisesta koomikkopersoonasta. Arvotus tehdään keräilijän kautta: Martin on rehellinen taiteen ystävä, jonka motiivi ei ole pelkästään taloudellinen tai imagollinen. Kokoelman kuvailu tapahtuu luettelemalla kaikki näyttelyssä esillä olevat 19 taiteilijaa, mutta itse kokoelman laajuutta ei mainita.

Suomen Pankin kokoelmaa Kantokorpi luonnehtii epätasaiseksi, vaatimattomaksi ja kerätyksi vailla erityistä kunnianhimoa.

Otso Kantokorpi on Alastomana kriitikkona Suomen viime vuosien tuotteliain kirjoittaja. Hasanin pariskunnan lahjoituskokoelman hän toteaa olevan suomalaisen taiteen 1980-luvun kuka kukin on, mutta kokoelma ei tuota vahvoja elämyksiä. Suomen Pankin kokoelmaa Kantokorpi luonnehtii epätasaiseksi, vaatimattomaksi ja kerätyksi vailla erityistä kunnianhimoa; se on täynnä ”tekijöilleen tyypillisiä, tavallisia ja turvallisia teoksia, jotka esittävät ansiokkaasti arvotaidetta”. Kantokorpi arvottaa Kouri-kokoelman kumoamalla museonjohtajan väittämän että kokoelma tekee Kiasman johtavaksi pohjoismaiseksi nykytaiteen museoksi; kriitikon mukaan kaikissa suurissa kulttuurikaupungeissa on museo, jossa on samanlaisia töitä.

Kokoelmien kuvailu tapahtuu teksteissä useimmiten muutamien yksittäisten taiteilijoiden ja teosten luetteloinnilla, ja myös kokoelman painotusten yleistä kuvailua esimerkiksi aikakausien tai tyylisuuntien mukaan esiintyy. Varsin harvoin esiintyy tarkempia tietoja teosmääristä niiden jakaumista esimerkiksi tekniikoiden tai taiteilijakunnan ikä- ym. jakaumista.

Kokoelmien tulkintaa ja analyysia esiintyy alle puolessa kritiikkiteksteistä. Yleisintä on käsitellä keräyshistorian vaikutusta kokoelman luonteeseen, etsiä teoksia yhdistäviä tekijöitä tai kokoelman yhtenäisyyden astetta. Usein esiintyy keräilijän persoonan ja mieltymysten pohdintaa jolloin tyypillinen toteamus on: ”kokoelma kuvastaa kerääjäänsä”. Joskus esiintyy kokoelman elämyksellisyyden ja opetuksellisuuden pohdintaa. Kokoelman taiteilijoiden sukupuolijakaumaan perustuvia tulkintoja löytyi yhdestä tekstistä. Monet näistä tulkintakriteereistä siirtyvät myös arvotuskriteereiksi.

Arvotus tapahtuu yhdellä tai kahdella laatusanalla kuten merkittävä, kattava, edustava, laadukkaat ja tarkkaan valitut teokset, kaunis, arvokas, monipuolinen, mielenkiintoinen jne. Kokoelman arvotusta tapahtuu myös keräilijän maun, taidon, yksilöllisyyden tai näkemyksen kautta. Yleisin arvotustapa kuitenkin on listata kokoelman tähtiteoksia. Harvinaista Suomessa on taas taloudellisten arvojen käsittely. Kirjoittajat eivät käytännössä koskaan määrittele käyttämiänsä arvotustermejä, ja edellä esitetyt tulkintamallit esiintyvät myös arvotuskriteereinä. Kritiikkiteksteille ei aseteta tieteellisyyden vaatimuksia, mutta esimerkiksi kattavuuden määritelmä ja aste olisi useimmiten helppo ilmaista. Negatiiviset arvotukset ovat melko harvinaisia, lähinnä teksteissä arvostellaan kokoelmissa koettuja puutteita tai painotuksia. Läpikäydyissä teksteissä vain yhdessä kriitikko ryhtyy neuvomaan keräilijää.

Tyypillisen kokoelmakritiikin kuvailuosuus on näkyvimpien taiteilijoiden ja teosten luettelointia. Arvotus kiittää kattavuutta ja merkittävyyttä ja nostaa esiin muutaman tähtiteoksen ja taiteilijan; varsinaista tulkintaa esiintyy harvemmin. Tekstit ovat siis yhä hyvin samankaltaisia kuin 1800-luvulla. Näkyvin historiallinen muutos on tekstien keskipituuden lyheneminen murto-osaan; varhaisissa teksteissä oli enemmän taustoitusta, teos- taiteilijaesimerkkejä sekä näyttelyjärjestelyiden kommentointia.

Kokoelmakritiikin tekstit ovat usein epäselviä sen osalta että puhutaanko näyttelystä vai kokoelman kaikista töistä. Harva kriitikko mainitsee, mikä osa kokoelmasta on esillä näyttelyissä, ja yhdessäkään tekstissä ei pohdita millä perusteilla näyttelyn teokset on valittu kokoelmasta. Usein myös kritiikkiartikkelin otsikko puhuu kokoelman arviosta, mutta kuitenkin teksti käsittelee pelkästään yksittäisiä teoksia.

Kriitikoiden taidearvosteluista tunnettuja tyylejä, kuten E J Vehmaksen tunne-estetiikkaa, Wennervirran poleemisuutta tai Sigrid Schaumanin tunne- ja väripainottunutta kirjoitustapaa ei juuri esiinny kokoelmakritiikeissä. Poikkeama näistä on Kantokorpi, jonka suorasanaisuus leimaa usein myös kokoelma-arvioita.

Suomalaiset kritiikit ovat varsin samanlaisia kuvailun ja tulkinnan osalta yhdysvaltalaisten tekstien kanssa. Toisaalta joissakin amerikkalaisissa teksteissä kriitikko selvästi tuntee kokoelman ja keräilijän tarkasti, jolloin myös syntyy monipuolisia tulkintoja. Arvotuksessa on merkittävä ero suomalaisiin niin, että Yhdysvalloissa kokoelmista kirjoitetaan taloudellisia kriteereitä painottaen.

Tulen seuraavissa tutkimuksissani ehdottamaan uusia näkökulmia kokoelmakritiikkeihin.

Kirjoittaja on helsinkiläinen valokuvataiteen keräilijä.