Pentti Saarikoski kokosi ja muokkasi Tähänastisten runojen kokoelman 1978. Koottujen runojen selitysosassa hän epäili, että valmiina on vasta kivijalka. Vuotta myöhemmin Poet of Finland teki tunnustuksen ”Miten kirjani ovat syntyneet” -luennossa:
”Yritän osoittaa että työntekoni on määrätietoista etenemistä, kulkua kohti määränpäätä, kerran vertaan itseäni jopa talonrakentajaan, sanon tekonöyrästi että ’rakennuksesta ei ole valmiina kuin kivijalka’. Mutta kun yksin ollen katselen taaksepäin, sitä mitä olen saanut aikaan, kirjoittanut, näen jotakin aivan muuta kuin taidolla muuratun kivijalan. Näen repaleisen, tuskin koossa pysyvän kudelman, eksyksissä harhailun paremminkin kuin suunnistajan reipasta juoksua rastilta rastille.”
Tjörnin saarella Ruotsissa yksin ollessa Saarikosken teorian tien ”filosofiat ja politiikat taittuivat kuin kuivat oksat”. Myös draamakirjailijan taitojensa suhteen Saarikoski oli varsin epäilevä laatiessaan päiväkirjaromaania Asiaa tai ei (1980). Repliikkejä runoilija osasi tehdä, mutta itsekeskeiselle diivalle toisen ihmisen kuvaaminen tuotti vaikeuksia niin, että hän oli perustanut privaattiteatterin. ”Sitä teatteria ei ole vieläkään suljettu mutta nykyään se antaa vain vierasnäytäntöjä, yleisön pyynnöstä, ja silloin kun minulle sopii.”
Draamakirjailijan taitojensa suhteen Saarikoski oli varsin epäilevä.
Privaattinäytösten lisäksi draamasta tavataan runsaasti merkintöjä Nuoruuden päiväkirjoissa (1984), ja Saarikoski suomensi yli 50 näytelmää. Ohjaaja Ralf Långbackalle hän käänsi Ibsenin Peer Gyntin, josta tuli jymymenestys Helsingissä. Saarikoski kirjoitti televisioteatterissa esitetyn näytelmän Isoäidin kuolema (1985) ja suunnitteli näytelmää Edvard Gyllingistä. Toinen televisiolle sovitettu teos on niin sanotun nälkätrilogian kuunnelma Kevään ensimmäinen saalis (1984).
Nälkätrilogian aiheet Saarikoski löysi Tjörnin historiasta. Kuunnelmat valmistuivat kolmena viimeisenä elinvuotena ja valmistelivat kirjailijan kuolemaan jälkeen julkaistua kokoelmaa Hämärän tanssit (1983).
Ruotsin Riksteaternissa kuunnelmista kootun näytelmän ensi-ilta oli syyskuussa 1990. Esitystä oli tuotettu yhteistyössä Tukholman kaupunginteatterin kanssa, ja viitisen vuotta toteutuksen kanssa kamppaillut ohjaaja Gösta Bredefeldt kevensi ahdistustaan Saarikosken huumorilla: ”Siinä kun makaa paskan keskellä, voi yhtäkkiä puhjeta nauramaan itselleen.”
Päiväkirjaromaania Asiaa tai ei ja esikoiskuunnelmaa runoilija kirjoitti vuonna 1979. Kuikan pelto julkaistiin Parnassossa ja kuultiin radiossa Jyrki Lehtisen ohjauksena 1981, vaikka mestari olisi halunnut aloittaa alusta:
”Kun luen kuunnelmatekstiä, huomaan että siinä dramaattinen ja kirjallinen, teatteri ja runous riitelevät. Totean sen itsestäänselvyyden että kysymys on kahdesta eri lajista, joilla on vain se yhtymäkohta että kumpikin käyttää välineenään sanaa. Mutta kirjallisuudessa sana – ja nykyään paperille kirjoitettu sana – on yksinomainen väline; teatterissa on puhe, ilmeet, liikkeet, valo, lavasteet, ja kaikki on yhtä tärkeää. Näytelmää ei kirjoiteta. Radioteatteri on lähempänä kirjallisuutta. Kirjailijan ongelmaksi jää: kuinka kirjoittaa äänille? Minä olen nyt välillä tehnyt kirjallisuutta, välillä teatteria. Huomasin tämän kun mietin kuunnelman julkaisemista Parnassossa. Se mikä on parasta kuunnelmaa, ei ole parasta tekstiä; ja päinvastoin. Täytyy aloittaa alusta.”
Se mikä on parasta kuunnelmaa, ei ole parasta tekstiä; ja päinvastoin.
Helsingin Sanomien kriitikon Jukka Kajavan mielestä Saarikosken kuunnelmamenestys oli kiistaton: ”Saarikoski toi kahvikuppeja kalisuttavaan radioteatteritaiteeseen syvällisyyttä, monimielisyyttä, taiteellisuutta ja mikä tärkeintä, ihmiselämän perikysymyksiä latteiden Mitä maito maksaa -ongelmien sekaan.”
Ohjaaja Lehtisen tulkintaa Kajava piti sopivan hitaana, ja tasatempoisen rytmin poimut löysivät Kuikan pellon kuunneltavuuden avaimet, ”tekstin teatterilaisuuden”, jota tuki Seppo Hovin musiikki. Sen sijaan dialogijaksot jäivät heikommiksi, kun ”niihin livahtaa teennäistä paatoksellisuutta”.
• • •
Kuunnelmaa Kevään ensimmäinen saalis synnytettiin samana vuonna 1982, kun toinen päiväkirjaromaani Euroopan reuna ilmestyi, ja kolmannen kuunnelman Maria ja Metodiuksen kirjailija lähetti saareltaan Yleisradioon 1983.
Kuunnelmat ovat yksin- tai kaksinpuheluja. Vain muutamassa kohtauksessa on mukana enemmän kuin kaksi puhujaa, vaikka henkilöitä on Kuikan pellossa neljä, Kevään ensimmäisessä saaliissa 20 ja Mariassa ja Metodiuksessa 16. Kursivoidulla toiminnan kuvauksella on ohjastettu lukijoita ja tekijöitä vain laajimmassa kuunnelmassa Kevään ensimmäinen saalis.
Kajava vertasi Saarikosken kuunnelmatyyliä Paavo Haavikon draamoihin, joiden repliikeissä on samantapaista ytimekkyyttä, ja käänteet on sijoitettu kuin sivulauseisiin, vaivihkaisesti. ”Niin Haavikko kuin Saarikoskikin sijoittavat lähes kaiken toiminnan repliikkeihin. Ulkoiset ja toiminnalliset kuurupiilot puuttuvat. Ja: molemmat ovat älykkäitä kirjailijoita. Älyn herkuilla meitä ei suuremmin hemmotella.”
Saarikosken omasta mielestä syntyi vain jonkinlaisia historiallisia maalauksia. ”Olen leikitellyt ajatuksella että jatkaisin draamakirjailijana, mutta minussa on rajoituksia jotka estävät sen,” kirjailija tilitti päiväkirjalleen 1979. ”Tämä kuunnelma ei ole mikään draama, vaan tilanne, jos kohta ’dramaattinen’ tilanne, se on jonkinlainen historiallinen maalaus, niin kuin se jossa Kaarle-herttua herjaa Klaus Flemingin ruumista.”
Pekka Tarkan Saarikoski-elämäkerran mukaan draaman tekijänä Saarikoski halusi ajaa sekä Aristoteleen että tämän haastajan Brechtin ohi.
Pekka Tarkan Saarikoski-elämäkerran mukaan draaman tekijänä Saarikoski halusi ajaa sekä Aristoteleen että tämän haastajan Brechtin ohi. ”Samuel Beckettin tavoin piti ’löytää tyhjyys, ja siitä lähteä luomaan’.” Aristoteleen Runousopin (1967) mestari suomensi, mutta Brechtin haastaminen vaikuttaa hybrikseltä päiväkirjojen tunnustusten valossa. Tarkan kappaleen jatko onkin mielenkiintoisempi Hämärän tanssien draamallisuuden suhteen:
”Hän hahmotteli rakenteen, joka sopi myös mielessä hautuvaan runokirjaan. ’Pitkät yhtenäiset kertomukset eivät enää ole mahdollisia, koska toiset kertomukset koko ajan tulevat väliin, kertomukset leikkaavat toisiaan, keskeyttävät, häiritsevät.’ Tätä tekniikkaa hän on toteuttanut päiväkirjoissaan jo pitkään. ’Mariassa ja Metodiuksessa’ se toimii hyvin ja hallitsee myös Hämärän tansseja, jonka monisäikeisessä kokonaisuudessa voi nähdä kaksi pääaihetta, kertomukset ’tytöstä’ ja ’Hämärästä’, sekä useita vähäisempiä juonteita.”
• • •
Ensimmäisen sovituksen Hämärän tansseista teki Saarikosken vaimo. Mia Berner käänsi runoelman ruotsiksi nimellä Den dunkles danser (1984). Ruotsinnos on proosallisempi kuin suomenkielinen alkuteksti. Esimerkiksi kolme ensisäettä on käännetty kahdeksi ja pieni ensikirjain korvattu isolla:
”Flickan, vacker som en maskros / tog mig i handen och sade” (tyttö / kaunis kuin voikukka / otti minua kädestä ja sanoi).
Ovatko tällaiset muutokset mahdollisia tai jopa välttämättömiä, kun runoelmaa sovitetaan näyttämölle? Jos ruotsinkielistä lukijaa ajatellen on tehty selityksiä, voiko niitä laatia näyttämösovitukseen, ja miten muutoksiin suhtautuvat Saarikosken tekijänoikeuksien omistajat? Entä miten esimerkiksi Kevään ensimmäinen päivän televisiosovitus eroaa kuunnelmasta? Saako siitä osviittaa, miten runoelmasta synnytetään draamaa?
Ei ainakaan Kevään ensimmäisen saaliin arvostelun perusteella. Kajava moitti Veli-Matti Saikkosen ohjauksen viimeisteltyä puhtautta, joka vie voimaa kauhistuttavalta tarinalta. ”Tulkinta on jollakin tavoin turhan kaunis katsoa, kuvausta, lavastusta myöten. Tarinasta on tullut merkillisen itsestäänselvä yhden totuuden tragedia. Siitä puuttuu kerroksia. Se tekee köyhyydestä, vääryydestä ja kurjuudesta silmäähivelevän asian… Taide pysyy lestissään.”
Miksi runoelman olisi pysyttävä lestissä, sana sanalta samanlaisena, jos esityksen muut elementit muokkaavat runoelman adaptaatiota eri suuntiin? ”Näytelmää ei kirjoiteta”, väitti Saarikoski. Hän kirjoitti: ”Teatterissa on puhe, ilmeet, liikkeet, valo, lavasteet, ja kaikki on yhtä tärkeää.” Samaa mieltä oli aikoinaan Kajava:
”Teatteriesitys, joka ymmärtää näytelmän niiksi sanoiksi ja ajatuksiksi, jotka kirjailija on paperille naputtanut, on yleensä aika ikävää nähtävää. Teatterin on kyettävä kertomaan ihmisistä ja ilmiöistä myös kaikki se, minkä sana kätkee. Oikeastaan juuri se onkin kiinnostavinta: paljastaa, minkä tavallinen kommunikaatio kätkee.”
Näyttämösovituksen ensimmäisenä ratkaisuna tulee mieleen köyhä teatteri.
Näyttämösovituksen ensimmäisenä ratkaisuna tulee mieleen köyhä teatteri. Kun ajattelee Saarikosken poetiikkaa, ja että hän on kirjoittanut nälkätrilogian – Köyhyyden filosofian nimellä julkaistun – grotowskilaisen köyhän teatterin kaikesta pintakiillosta riisutut keinot sopisivat lähtökohdaksi. Tarvitaan vain näyttelijän keho ja hänen äänensä; puvut, maskit, lavastus, ääni ja valot ovat pelkästään kommunikaation esteitä.
Köyhää teatteria on esimerkiksi Radioteatterin monologi Hämärän tansseista (1999). Tällaiseksi Raimo Grönbergin tulkitsemaksi sooloksi runoelma olisi sovitettavissa aivan kuten Kajaanin Runoviikoille nähdyissä esityksissä. Yksinkertaisin ratkaisu ei kuitenkaan helpota näyttelijän työtä. Ohjaajan ja tekniikan avusta huolimatta monologi kasaa kaikki valovoimaisuuden vaatimukset yhden tekijän niskaan.
Siinä soolossa ei välttämättä riitä, että haluaa heittää housut kinttuun rampissa, kuten nuori Kari Väänänen määritteli näyttelijän psyykettä. Kuunnelmana Hämärän tanssit kestää 42 minuuttia 40 sekuntia, näyttämöllä pitempään, joten yleisön näpeissä pitäminen on haasteellista.
Rikkaamman teatterin mahdollisuuksiin päädyttiinkin ensimmäisessä Hämärän tanssien teatteriesityksessä. Tunnin ja 15 minuutin näytelmä sai ensi-iltansa Kajaanin Runoviikolla 2017 ja nähtiin muun muassa Oulun kaupunginteatterissa.
Näytelmän jokainen esitys oli erilainen. Dramaturgi Jukka Hytin mukaan varsinainen happening oli KokoTeatterissa nähty versio Saarikoski 80 v., jossa lavalla nähtiin seitsenhenkisen ryhmän lisäksi kirjailijavieraita ja lausuja Martti Mäkelä. Ikään kuin esipuheena käytettiin ohjaaja Heikki Huttu-Hiltusen liikkuvaa kuvaa Tjörniltä. Keskushenkilö Pekka Heikkisen ”juoksuttaessa runoelmaa mahdollisimman tarkasti, mutta aina omalla rytmillään säkeitä ylitellen ja maistellen”, Kaari Martin tanssi ja muusikot venyttivät soolojaan.
• • •
Köyhän teatterin toinen mahdollisuus on kahden roolin esitys. Kuvitellaan nyt, että päähenkilö Kertoja seisoo etunäyttämöllä ja joku toinen – Hämärän tanssien Tyttö tai Kippari – istuu ja sanoo näytelmän aikana vain muutaman repliikin aivan kuten Suomen Kansallisteatterin Kuolemantaudissa. Vaikka Marguerite Durasin pienoisromaanista dramatisoidun näytelmän toisen henkilön osuus oli varsin niukka, ilman häntä päähenkilö ei olisi kertonut ajatuksiaan.
Tai, voiko toinen näyttelijä olla tanssija? Tyttö tai poika, kaunis kuin Kaari Martin, johdattaisi Kertojaa ja draaman kaarta valosta pimeyteen. Voikukan hetkissä Kertojan sydänhämärä kirkastuisi rytmittäen runoelman tulkintaa.
Duras itse toivoi näyttämösovitukselta yksinkertaisuutta, ja Kajavan ohjaus näytti monilta osin kuunnelmalta.
Duras itse toivoi näyttämösovitukselta yksinkertaisuutta, ja Kajavan ohjaus näytti monilta osin kuunnelmalta. Hannu Harjun Kajava-elämäkerran (2023) mukaan harjoituksissa oli kyllä kokeiltu liikettä ja kuvitusta, kunnes päädyttiin niin köyhään teatteriin, että ei liikuttu ollenkaan. Päähenkilö Seela Sellalle näyttämöllä liikkumatta oleminen vastasi 10 kilometrin lenkkiä.
Hikoilusta huolimatta Helsingin Sanomien kesätoimittaja Leena Hietanen arvioi Kajavan ohjauksen ’köhisevän kuivuuttaan’. Kuolemantauti jäi hänen mielestään ’umpimieliseksi’ ja epämääräiseksi ’sanahelinäksi’. Arvion jälkeen Kajava huolehti siitä, että kesätoimittaja kirjoitti enää yhden arvostelun.
(Leena Hietasen toimittajan ura jatkui Virossa, josta hän totesi vuonna 2008, että ”Putinilla olisi ollut oikeus lähettää tankit Viron kaduille”. Sittemmin Hietanen on tukenut Venäjän operaatiota Ukrainassa ja Johan Bäckmanin kanssa hän on ollut perustamassa Suomen Antifasistista Komiteaa, joten oliko Kajavan arvostelukyky myös ohjaajana lähempänä todellisuutta kuin kesätoimittajalla.)
Hämärän tanssit -kuunnelman Kajava esitteli radio- ja tv -sivulla 23.8.1999, varsinaista arvostelua hän ei kirjoittanut: ”Kuin jäähyväisinään Pentti Saarikoski käsittelee Hämärän tansseissaan hyvin globaaleja aiheita, aikojen taitteita ja omaa suhdettaan niihin. Yhteys luontoon kuuluu niin ikään Hämärän tanssien tematiikkaan.”
• • •
Kesätoimittajana ehdin olla ennen Hämärän tanssien ilmestymistä. Talvella Pispalassa draamalinjan toisen vuoden opiskelijalle kasvoi haave runoelman dramatisoinnista. Se synnytti johdantotekstiä ja 36-sivuisen kuunnelman.
Draamalinjan lehtori Kari Salosaari hyväksyi suorituksen, joten lähetin käsikirjoituksen ohjaaja Väinö Vainiolle; Radioteatterillahan oli vielä toimitus Tohlopissa. Mutta kun Yleisradiolla oli jo omia suunnitelmia Tiarnia-sarjan dramatisoinnista, Vainio palautti kuunnelman. Grönbergin monologi valmistui 14 vuotta myöhemmin Eriikka Magnussonin ohjauksena.
Opintosuorituksen aikoihin ilmestyi Aarne Kinnusen Draaman maailma (1985), jossa kirjallisuudentutkija hylkäsi sääntöjen ja lakien aikaan kuuluvat sanonnat näyttämön laeista: ”Ei ole olemassa ’näyttämön lakeja’, mutta on olemassa näyttämökonventioita, sopimuksia, sovinnaisuuksia, maneereja, kliseitä.” Kinnusen mukaan mikä hyvänsä draamallinen teksti ”voidaan esittää ja nimenomaan millä tahansa näyttämöllä”.
Sehän sopi opiskelijan pirtaan. Mutta semiootikko Salosaarelle Kinnusen postdramaattista teatteria ennakoinutta teoriaa ei tentitty, vaan luettiin klassikkonäytelmiä ja strukturalismia. Ensin sovellettiin A. J. Greimasin kehittämää Myyttistä aktanttimallia ja sen jälkeen etsittiin Generatiivisia kulkuja, kunnes mikä tahansa merkki- ja merkitysopillinen järjestelmä olisi ohjelmoitavissa kuin tietokone. Epäilemättä hyödyllistä ja kasvattavaa, mutta edelleen vähäkäyttöistä.
Hämärän tanssien 1980-luvun arvosteluissa draamallisuudesta ei kirjoitettu. Johdantoni aluksi päättelin kuitenkin, että runoelma vaikuttaa draamalliselta, koska henkilöt puhuvat ääneen teoksen maailmassa niin että lukija/katsoja sen kuulee, ja henkilöt tekevät tämän yhdessä ja samassa ajassa. Lisäksi keksin sanat topos ja meandros runoelman hahmottamisen tavoiksi. Tosin toposta ei tarvinnut keksiä, se mainitaan säkeissä:
”tie yksi ja sama, matka ei/ meillä oli utopia nyt me olemme topos/ me olemme paikka.”
Johdantoni tooppisena peruspaikkana pidin vuorta, jossa sankari aikoo tappaa tyttönsä nähdäkseen jälleen maailman, sen tähdet. Utooppisiksi paikoiksi meren ja metsän lisäksi luin unen, sadun, humalan ja kirjoituksen hetket, jotka rakentavat eräänlaisia sisäkertomuksia. Säkeitä korvin ymmärrettäväksi sovittaessani lisäsin tapahtumapaikoiksi huussin ja tv-tuolin.
Utooppisiksi paikoiksi meren ja metsän lisäksi luin unen, sadun, humalan ja kirjoituksen hetket, jotka rakentavat eräänlaisia sisäkertomuksia.
Toposten väliseen siirtymään käytin pääasiassa kävelyä, kerran myös bussia ja venettä. Tooppisen ja utooppisten paikkojen väliin asensin erottajaksi sellaiset kellot kuin säkeissä:
”Kellot oven pielessä/ kilisee/ hauskasti kun tuulee.”
• • •
Kokoelman Kuljen missä kuljen (1965) ensimmäisen runon syntyä Saarikoski selitti Tähänastisia runoja kootessaan: ”Juokseva koira. Kirjoitettu Lontoossa ja Dublinissa keväällä 63. Juoksevalla koiralla tarkoitan, paitsi juoksevaa koiraa, toistuvina spiraalikuvioina jatkuvaa ornamenttia ns. meandrosta.”
Esimerkiksi nyt, jos olisin runoilija, palaisin jäljilleni. Toistaisin edellä sanottua, jatkaisin juttua paikan hengestä lainaamalla Hämärän tanssien säkeitä: ”tie yksi ja sama, matka ei/ meillä oli utopia nyt me olemme topos/ me olemme paikka, syömme lahnaa.” Kertomuksen spiraalikuviona toistuva ornamentti jatkuisi lainauksella Mia Bernerin kirjasta PS – Merkintöjä suruvuodelta (1985):
”Jotkut ovat kyselleet pätikö se Penttiin ja minuun, meihin ikään kuin ’topoksena’. Niin ei kuitenkaan ollut tarkoitus, tällä kertaa. Mutta tulkinta ei ole täysin päin seiniä. Me olimme myös topos yhteiselossamme täällä, vuoren juurella, lähellä merta.”
Ja jos vielä jatkan kuviota – tai Tarkan mainitsemia Hämärän tanssien toisia ’kertomuksia, jotka koko ajan tulevat väliin, leikkaavat toisiaan, keskeyttävät, häiritsevät’ – lainaan Claude Simonia jonka Georgica-romaanin (1984) esipuheessa meandrosmaista luovuuden polkua kuvataan näin:
”Tämä polku on kovin erilainen kuin romaanikirjailijoiden tavallisesti käyttämä joka lähtee ’alusta’ ja päättyy ’loppuun’. Minun valitsemani kääntyy ja kiemurtelee jatkuvasti kuin korpeen eksynyt vaeltaja joka palaa jälkiään takaisin, valitsee uuden suunnan, kulkee taas harhaan näennäisesti samankaltaisten mutta todellisuudessa täysin erilaisten paikkojen tai yhden paikan muodonmuutosten erehdyttämänä (tai ohjaamana) luullen tuntevansa reitin jo hyvinkin, risteillen ja usein aikaisempaan palaten… saattaapa käydä niinkin että ’lopuksi’ ollaan samassa paikassa kuin ’aluksi’.”
• • •
Meandrosmaisena polveiluna näyttäytyy myös runoelman visuaalisuus. Runon typografiaa on helpompi kuvata näyttämöllä kuin kuunnelmassa, mutta miten esitetään tekstiä ”ympäröivä valkoinen/ kenttä”, jota Saarikoski käytti runoillessaan Mia Bernerin kirjassa:
”Visuaalinen on kirjassa tärkeämpää / kuin kielioppi / Rivejä katkaistaan näennäisen / mielivaltaisesti / käytetään isoja kirjaimia, / pilkkuja etc. / Mutta kaikki on tarkkaan ajateltu: / 1) jotta syntyisi kuva, taulu / 2) jotta lukija ärsyyntyisi, / pysyisi hereillä (tällainen ’taitto’ on silmiinpistävintä / silloin kun on kyse ironiasta) / 3) runoa ympäröivä valkoinen / kenttä (se millaiseksi se muotoutuu) / on yhtä tärkeää kuin itse teksti.”
Saarikoski uudisti säettä ja itse asiassa koko runon typografiaa vielä voimakkaammin kuin Anhava ja Haavikko.
Hannu Launosen tutkimus Suomalaisen runon struktuurianalyysi (1984) todisti, miten Saarikoski uudisti säettä ja itse asiassa koko runon typografiaa vielä voimakkaammin kuin Anhava ja Haavikko (tai Eeva-Liisa Manner, jos Launosen miesrunoilijoiden joukkoon olisi sopinut naislyyrikko). Saarikoski loi notaatiosta, tekstin asettelusta, merkityksellisen tekijän ennen muita, ja Hämärän tanssien välimerkitön runous on syntaktisesti avointa ja ikonisesta näkökulmasta ilmavaa. Launosen mukaan Saarikosken epäpuhtaan runouden avoimuus ilmaisee asennetta kieleen:
”Eritasoisilla elementeillä on yhtäläinen oikeus päästä runoon; pihalla leikkivien lasten huudot, ministerin puhe ja lyyrisen minän mietteet ovat samanarvoisia… Formaalisella tasolla tämä sulautuminen näyttäytyy muun muassa syntaksin kaksihahmotteisuutena, johon säkeenylityskin liittyy.”
Miten säkeen kaksihahmotteisuus – puuttumatta nyt muihin runoelman tulkintaa vaikeuttaviin assosiaatioketjuihin – on sitten esitettävissä? On joko toistettava – kerrattava säe – niin että kaksihahmotteisuus selkenee silläkin uhalla, että menetetään oivalluksen mahdollisuus. Tai on painotettava lausujan tapaan. Esimerkiksi runoelman alussa, onko laiska kaunis kuin voikukka ja voikukan kanssako on nukuttava limittäin?
”Sadossa ei ole kehumista kun nostan perunoita / kesä oli kuiva, minä olin laiska / kaunis kuin voikukka / Meidän on nukuttava limittäin”.
Mieluummin sekä että, molemmat tulkinnat ovat mahdollisia nautintoja, kun lukijan katse lipuu kolmen säkeen vartta ja merkilliset merkit tanssivat. Laiskan kitkijän kukka on voikukka ja mikäpä on tytön, kauniin kuin voikukan, kanssa nukkua vaikka limittäin.
Mutta jääkö kaksihahmotteisuus hämäräksi, tai oivallus livahtaa ohi, jos et toista säettä ”kaunis kuin voikukka”? Toinen mahdollisuus on poistaa seuraava säe ”Meidän on nukuttava limittäin”. Kuunnelmaa sovittaessani harrastin molempia. Näyttämöllä on käytettävissä ilmeitä, liikkuvaa kuvaa ja happeningiä, mikä ei välttämättä rikasta köyhää teatteria, jos tuo pelkistämisen suunta valittaisiin toisin kuin ensimmäisessä teatterisovituksessa 2017.
Jonkun kerran kaksihahmotteisuutta yksinkertaistaa myös Kertoja. Hän toistaa itseään, koska yrittää ”puhua niin yksinkertaisesti että aikuinenkin ymmärtää”. Heti aluksi ”kaunis kuin voikukka” toistetaan kolmesti ja seuraavalla sivulla ”auto ajaa pitkin maantietä” kaksi kertaa.
Erika Magnussonin ohjaamaan kuunnelmaan ei ole lisätty toisteisuutta, mutta runoelmasta on poistettu 11 sivua eli noin 30 prosenttia säkeistä.
• • •
Millaisia kuvia Hämärän tanssit synnyttää ja mitä niistä on näytettävä esityksessä, jossa kävellään aamusta iltaan, keväästä syksyyn, valosta hämärän tanssin kautta pimeyteen?
Lavastuksen kannalta mielenkiintoinen on Saarikosken poetiikalleen asettama ensimmäinen, runon asetteluun liittyvä haaste: ”1) jotta syntyisi kuva, taulu.” Millaisia kuvia Hämärän tanssit synnyttää ja mitä niistä on näytettävä esityksessä, jossa kävellään aamusta iltaan, keväästä syksyyn, valosta hämärän tanssin kautta pimeyteen?
Entä olisiko esityksen rytmin ja puhetavan kannalta otettava onkeen runoilijan poetiikan toinen vaatimus: katsojan ’on ärsyynnyttävä’ ja ’pysyttävä hereillä’. Perinteisellä Tämä runon haluaisin kuulla -tyylillä ärsyttäminen tuskin onnistuu. Rikkomaton rytmi silittää kuulijan ja katsojan makeilun tilaan, jota mestarin runossa ei saanut tapahtua Bernerin tulkinnan mukaan:
”Kahta asiaa ei saanut tapahtua: runossa ei saanut olla rytmisyyttä eikä siitä saanut tulla sillä tapaa kaunista että sitä voisi sanoa ’ihanaksi’, ei liioin virtaviivaista eikä makeilevaa.”
• • •
Kuten on kerrottu, Hämärän tansseissa esiintyy useamman kerran kolme roolia: lyyrinen minä, jonka nimitin Kertojaksi, tyttö, jonka ristin Tytöksi ja Kippari. Kertoja on vanhempi Saarikosken näköinen mies, Tyttö uni, kaunis kuin voikukka, ja Kippari, laivakokki, lautturi, merien mies.
Kolmikolla on dialogisia puheenvuoroja, vaikka niitä ei ole merkitty. Runoelmassahan ei ole muita välimerkkejä kuin pilkkuja ja kaksi pistettä, jotka löytyvät lopun päiväyksestä 22.12.1982. Näytelmän kannalta valmiit dialogit luovat katsojaa hereillä pitäviä kohtauksia, jotka rytmittävät Kertojan arkista puhetta.
Päivän puuhat sinällään, siivoamiset, tupakointi ja ruuanlaitto, kuuluisivat esityksen perusrytmiin ja lavastukseen. Teoksissaan Saarikoski halusi tehdä näkyväksi ja kohottaa arvoonsa kotipuuhat, sillä mikään tapahtuminen ei ollut niin banaalia, ettei sille olisi sijaa kirjallisuudessa.
Kertojan ja Tytön dialogisia kohtauksia sovitin kuunnelmaan yksitoista. Kippari esiintyy neljä kertaa pienemmissä kohtauksissa, mikä viittaa siihen, että köyhä teatteri työllistäisi vain kaksi näyttelijää. Mutta ketä tarvitaan, jos runoelman joka sana sovitetaan näyttämölle; viidentoista kohtauksen väleihin jää 35 runon verran vain Kertojan puhetta?
Ehkä rakennetta on muokattava kerta kaikkiaan? Lähestyttävä jostain pisteestä, torpasta, vuorelta tai labyrintin mutkasta, josta käsin purettuna hämärän saa tanssimaan näyttämöllä?
”Näytelmää ei kirjoiteta”, kirjoitti Saarikoski. Itse en käyttäisi runoelman tekstiä säe säkeeltä alusta loppuun, vaan uskollisena Saarikosken poetiikan hengelle työstäisin näyttelijöiden kanssa omanlaisensa teoksen. ”Suunnistajan reipasta juoksua rastilta rastille” työ ei olisi. Ja valmis esitys ei olisi valmis, vaan näyttäisi – jos se runoilijaa muistuttaa – repaleiselta, tuskin koossa pysyvältä kudelmalta.
Kirjoittaja on kuopiolainen kirjailija. Tossavainen esitelmöi ”Hämärän tanssien draamallisuudesta” Pentti Saarikoski -päivillä Valamossa 16.8.2024.
