Sekä taiteessa, filosofiassa että muissakin yhteyksissä representaation käsite viittaa merkitysten luomiseen ja levittämiseen. Representaatiosta käytetään useimmiten suomeksi sanaa ”esittäminen”, joka sisältää aina käsityksen jonkin asian tuottamisesta uudelleen – sanan latinankielinen muoto on re-praesentatio, jonka re-etuliite kertoo sen, että kohde tehdään läsnä olevaksi toistamiseen. Kun jokin asia tehdään uudelleen todelliseksi representaation keinoin, siinä käytetään merkkejä, joilla on yhteinen merkitys jossakin kulttuurissa.
Filosofiassa representaation käsite on ollut laajan keskustelun kohteena erityisesti 1900-luvun lopun niin sanotun mannermaisen eli ranskalais- ja saksalaisperäisen ajattelun perinteessä. Walter Benjaminin, Martin Heideggerin ja Jacques Derridan kaltaiset filosofit ovat asettaneet kyseenalaiseksi oletuksen, jonka mukaan taide olisi jonkin valmiin, jo olemassa olevan todellisuuden esittämistä. Tilalle on tullut käsitys taiteesta, joka ei jäljittele kuvauksen kohteita. Sen sijaan taide tarkoittaa asioiden tekemistä näkyviksi ja taiteen omien keinojen esittämistä: taide ilmentää sitä tosiasiaa, että on olemassa taiteen tuottamia esityksiä. Tämän mukaisesti teosten tehtävänä ei siis ole vain toistaa uuden mediumin keinoin jotakin alkuperäisempää asiaa kuten esineitä, henkilöitä, maisemia tai abstraktimpia aatteita ja ideoita, jotka olisivat olleet olemassa jo ennen teoksen toteuttamista. Kuten tiedetään, tämänkaltainen käsitys taiteen tehtävästä periytyy jo Platonin mimesiksen teoriasta.[1]
Taide tarkoittaa asioiden tekemistä näkyviksi.
Nykytaidetta on sen sijaan kutsuttu usein ”jälkirepresentationaaliseksi” eli esityksen jälkeiseksi siinä mielessä, että taiteen tarkoituksena ei ole ainoastaan välittää, heijastaa tai jäljitellä todellisuutta sellaisenaan, ei edes antamalla sille merkityksiä mielikuvituksen ja intentioiden avulla. On kuitenkin syytä huomata, että “representaatio” eli jonkin todellisen kohteen ”uudelleen esittäminen” on moniselitteinen filosofinen käsite.[2] Vaikka ei oletettaisi, että taiteen tarkoitus on jäljitellä maailmaa tai että sillä olisi muutakaan yhdenmukaista, pysyvää olemusta, taiteessa saattaa silti olla jotakin jonka ansiosta se kykenee edelleen tuottamaan omanlaisiaan todellisuuksia maailman muiden asioiden joukossa. Yksi tapa lähestyä tätä väitettä on ajatella taiteen materiaalisuutta, jonka ansiosta taide eroaa kielen tuottamista aineettomista merkityksistä. Selvittelen jatkossa tätä näkökohtaa.
Taiteen irtautuminen maailman “totuuksien” toistamisen ajatuksesta heijastaa 1900-luvun filosofiasta tuttuja käsityksiä representaatiosta ja sen jälkeen seuranneesta tilanteesta. Heideggerin tavoite oli ajatella filosofiaa uudelleen. Se tarkoitti muun muassa pyrkimystä hylätä käsitys, jonka mukaan filosofia on väline totuuksien kertomiseen maailmasta. Heideggerin lisäksi esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty on korostanut eksistentiaalisten käsitteiden tekemistä näkyviksi filosofian keinoin, jolloin jäljelle jää ennemmin käsitteiden tehtävän ja aseman totuuden tarkastelu kuin niiden välittämän totuuden merkitys. Jos taide seuraa samaa mallia eikä sitä enää ymmärretä totuudenmukaiseksi todellisuuden välittäjäksi, taide voi representaation jälkeen silti näyttää omanlaisiaan, eri tavoin välittyneitä ja rakennettuja totuuksia.[3] Tällä tavoin esityksen jälkeinen taide eroaa modernistisesta abstraktista, ei-esittävästä taiteesta, joka ei pyrkinyt kuvaamaan todellisuuden olioita mutta joka silti säilytti suhteen taiteen ulkopuoliseen maailmaan ikään kuin kieltämällä todellisuuden ilmiöt. Seuraava esityksen jälkeinen vaihe ei ainoastaan jätä todenmukaisia esityksiä taakseen vaan on luonnehdittavissa jopa ”antirepresentationaaliseksi” eli ei-esittäväksi tai jopa esityksen vastaiseksi taiteeksi.[4] Se tarkoittaa, että teos ei esitä, kuvaa tai symboloi mitään toista asiaa, vaan teos itse on asia: se paljastaa omasta materiaalistaan käsin jotakin, ja kaikki tulkinnan ainekset ovat teoksessa.
Esityksen jälkeinen taide eroaa modernistisesta abstraktista, ei-esittävästä taiteesta.
Esittämisen jälkeinen taide ei siis perustu minkään alkuperäisen asian läsnäolon esittämiseen taiteellisin keinoin uudelleen. Sen sijaan sen ydin on näyttää, miten taideteokset itse tuottavat todellisuutta eivätkä vain heijasta maailman asioita. Esimerkkejä tästä ovat esimerkiksi Bertolt Brechtin teatterin esityskäytäntöjä kommentoivat ja katsojaa puhuttelevat opetusnäytelmät tai performanssit, joissa taiteilija tai yleisö altistuu sille mitä tapahtuu, tai Peter Campusin kokeelliset videot, jotka ottavat kantaa oman välineensä ja muotonsa mahdollisuuksiin. Vaikka tällaiset teokset tapahtuvat todellisessa maailmassa, ne eivät pyri jäljittelemään sitä mimeettisesti vaan päin vastoin näyttävät, miten teokset eroavat “todellisuudesta”. Myös dokumenttitaide kuuluu jälkirepresentationaaliseen kategoriaan, sillä se ei vain näytä tuttuja ja todellisia asioita vaan ikään kuin ylittää asiat irrottamalla ne tosielämän tavanomaisista yhteyksistä ja paljastamalla sen piiloon jäävät puolet pikemminkin kuin itsestäänselvyyden.
Käyttämällä erilaisia, perinteisen taiteellisia tai taiteen ulkopuolisista käytännöistä omaksuttuja keinoja jälkirepresentationaaliset teokset tuovat näkyviin omanlaisensa todellisuuden. Suuri osa nykytaiteesta kuuluu tähän kategoriaan, ja taiteen ja ei-taiteen rajat määrittyvät jokaisessa teoksessa uudelleen.
Taide representaation jälkeen perustuu ajatukseen siitä, että taiteen suhde todellisuuteen riippuu teoksen mediumista ja esittämisen keinoista. Jälkirepresentationaalisena aikana harva enää olettaa taiteen heijastavan kaikille yhteistä todellisuutta, ei ainakaan peilin tapaan välityksettä. Jälkistrukturalistisen ja laajemmin jälki- tai myöhäismodernin filosofian mukaisesti taiteen todellisuus ymmärretään yhtä lailla rakentuneeksi kuin muutkin käsitykset maailmasta, joka Guy Debordin tunnetun väitteen mukaan ilmenee meille aina eri tavoin ehdollistuneiden kuvien muodossa, ei koskaan suoraan tai ”sellaisenaan”.[5] Jos taide jäljittelee jotakin, se korkeintaan onnistuu heijastamaan muuta taidetta ja omaa aikaansa ja paikkaansa eli sosiaalisen todellisuuden arvoja sen sijaan, että se epähistoriallisesti ja kuin ilman syntytilanteensa ja tekijänsä vaikutusta vain tyytyisi toistamaan maailman asioita.
Aikaan ja paikkaan sidottu taideteos luo oman maailmansa, joka kuitenkin heijastaa todellisuutta siinä mielessä, että se ei olisi olemassa ilman suhdetta omaan ympäristöönsä. Voidaanko tästä päätellä, että nykytaideteokset ovat todellisia siinä mielessä, että ne ovat ymmärrettävissä maailman ja sen tilanteiden, hahmojen ja paikkojen ilmentämiseksi siten, että tuloksena ei ole maailmaa koskevien totuuksien tiedollisesti uskollisia esityksiä vaan ennemminkin riittävän uskottavia teoksia?
Modernismin jälkeen taiteilijat ovat luoneet filosofisesti uuden suhteen myös siihen, miten ei-representoivat teokset näyttävät oman pintansa katsojalle.
Modernismin jälkeen taiteilijat ovat luoneet filosofisesti uuden suhteen myös siihen, miten ei-representoivat teokset näyttävät oman pintansa katsojalle. Esimerkiksi Maurice Blanchot’n ja Jacques Derridan mukaan teokset eivät niinkään esitä läsnäoloa uudelleen, vaan osoittavat, että niiden esiin tuomat asiat ovat poissa, toisin sanoen ne ovat jossakin muualla kuin itse teoksissa. Jäljellä on vain kuva tai mielle jostakin asiasta. Siten teokset näyttävät meille juuri sen, että mimesis todellisuuden jäljittelyn tai esittämisen mielessä puuttuu taiteesta.[6] Tästä huolimatta teokset voivat luoda jonkinlaisen todellisuuden tunnun, toisinaan ehkä peräti toden tunnun.[7]
Toisaalta Martin Herbertin tapaisten teoreetikkojen mukaan elämme nyt aikaa, jolloin itse taiteen olemassaolo on kyseenalaistettu riippumatta siitä, millainen nykytaiteen suhde on representaatioon.[8] Esimerkkinä tällaisesta kehityksestä Herbert pitää ”taidemaailman” (artworld) ja sen taustalla vaikuttavien taloudellisten voimien yhä merkittävämpää asemaa. Talouden saaman vallan seurauksena taiteilijoiden on oltava taidemaailmassa läsnä eli pidettävä itseään lakkaamatta esillä. Taiteilijan persoonasta tulee näin teosten veroinen ja toisinaan niitä tärkeämpikin. Herbert nimittää nykyhetken tilannetta ”jälkitaiteelliseksi” eli (post-art), taiteen jälkeisen ajan taiteeksi, ja ”jälkikriittiseksi” (post-critical) ajaksi, mikä tarkoittaa, että taiteellisten arvojen sijasta tärkeimmän aseman saa huomiotalouden tuottama julkisuus.
Tutkijoilla on siis herännyt kiinnostus taiteen todellisuuteen, joka ulottuu teosten ja taiteilijan työn ulkopuolelle kaikkeen siihen, mikä ympäröi niitä. Laajemmassa mitassa näin kehittynyt jälkitaide toimii taidelaitosten, taiteen luokittelutapojen ja jopa perinteisen taidemaailman ulkopuolella. Taidefilosofian parissa käsityksen “taidemaailmasta” kehitti 1960-luvulla Arthur C. Danto, jonka jäljillä George Dickie loi taiteen ”institutionaalisen” teorian. Sekä Danto että Dickie pyrkivät teorioillaan taiteen ontologiseen määrittelyyn tilanteessa, jossa teoksia ei enää ollut mahdollista erottaa taiteeksi pelkästään teosten havaittavan ulkomuodon perusteella – Danton kuuluisa esimerkki olivat Andy Warholin Brillo-laatikot (1964). Danton ja Dickien kehittämät kriteerit taidemaailman ja taiteen instituutioiden merkitysten muodostumiselle olivat lopulta luonteeltaan lähinnä sosiologisia: karkeasti yksinkertaistaen taiteen erotti ei-taiteesta se, hyväksyvätkö erilaiset portinvartijat jonkin kohteen tarkasteltavaksi taiteen piirissä.[9] Taide on nimettävissä taiteeksi siis sen konteksteista eli taidemaailmasta käsin – siihen ovat kuuluneet taiteilijakoulutus, museot, galleriat, taidetta koskevat julkaisut, taiteen julkinen rahoitus sekä taiteen asiantuntijat: tutkijat, kriitikot, kuraattorit ja taidekauppiaat. ”Jälkikriittinen” taide taas viittaa ennemminkin ajatukseen, että sen enempää kuin taiteella ei ole yhtenäistä olemusta tai tunnuksia, ei myöskään ole olemassa yhdenmukaisia kriteerejä sen tunnistamiseksi, ei edes taidemaailman kaltaista ajassa muuttuvaa kehikkoa. Käsitys siitä, mitä pidetään taiteena, ei siten ehkä ole enää taiteilijan esteettisten, tiedollisten tai muunlaisten tavoitteiden tulos vaan ennemminkin vastaanottajan ja tilanteen asia, mikä tekee itse taiteesta epäkriittistä.[10]
Taiteella ei ole yhtenäistä olemusta tai tunnuksia, ei myöskään ole olemassa yhdenmukaisia kriteerejä sen tunnistamiseksi, ei edes taidemaailman kaltaista ajassa muuttuvaa kehikkoa.
Ehkä tunnetuimman modernistisen taidekriitikon ja -teoreetikon Clement Greenbergin mukaan modernismi tuli ymmärtää taiteen aiempien rajojen tutkimiseksi ja laajentamiseksi, mikä toteutuisi osoittamalla nämä rajat ja jopa kyseenalaistamalla ne jokaisessa taideteoksessa. Tämän ajatuksen mukaan taide pysyttelisi omien konventioidensa sisällä, mutta samalla laajentaisi niitä tekemällä uusia, entisiä rajoja rikkovia keksintöjä. Tämä prosessi tapahtui kullekin taiteenlajille “luonteenomaisten menetelmien” kautta. Siten taiteen – ennen kaikkea maalaustaiteen – harjoittaminen merkitsi Greenbergille sekä odottamattomien piirteiden etsimistä kullekin lajille kuuluvaa välinettä käyttämällä että samanaikaista itsekritiikkiä, kun taiteilija teki taidemuodon ja sen välineen “olemusta” koskevia ratkaisuja. Tämä tapahtui “itsekriittisen suuntauksen voimistumisen, ellei kärjistämisen” keinoin, ”joka sai alkunsa filosofi Kantista.”[11] Greenbergin mukaan Kant oli nimittäin “ensimmäinen, joka kritisoi itse kritiikin välineitä” ja samasta syystä myös “ensimmäinen todellinen modernisti.”
Greenbergin mielestä realistinen eli illusorinen taide oli pyrkinyt piilottamaan oman välineensä, kun taas modernistiset teokset kiinnittivät huomion taiteelliseen ilmaisuun. Jos aiemmin maalausta rajoittavia tekijöitä kuten kaksiulotteista pintaa ja pigmenttien ominaisuuksia pidettiin negatiivisina piirteinä, modernistisen maalauksen piirissä samoilla rajoituksilla olikin positiivinen, välineen mahdollisuuksia määrittävä merkitys, joka tuli tunnustaa avoimesti. Toisin sanoen väline sai maalauksen tulemaan uudella tavalla tietoiseksi omasta muodostaan, mikä myös lisäsi maalauksen autonomiaa. ”Autonomia” eli omalakisuus tarkoitti ajatusta, jonka mukaan sekä taiteen tuottamisen että vastaanottamisen lähtökohtana olivat taiteen omat diskurssit. Itse taide ja sen keinot alkoivat vaikuttaa merkityksellisiltä sellaisinaan, eli niiden arvo ei riippunut enää siitä, miten teokset onnistuivat esittämään ulkopuolista todellisuutta.
Greenbergin mielestä realistinen eli illusorinen taide oli pyrkinyt piilottamaan oman välineensä, kun taas modernistiset teokset kiinnittivät huomion taiteelliseen ilmaisuun.
Useimpien teorioiden mukaan murros realistisesta modernistiseen taiteeseen tapahtui jälki-impressionistisen maalaustaiteen ansiosta. Kävi selväksi, että Édouard Manet’n kaltaiset jälki-impressionistit eivät jäljitelleet todellisia muotoja epäonnistuneesti vaan loivat uusia kuvaustapoja, jotka olivat yhtä todellisia kuin ne, joita realistisen ja sitä aiemman taiteen uskottiin jäljittelevän.[12] 1800-luvulla syntynyt taidetta taiteen vuoksi -periaate sai 1900-luvulla radikaalisti uuden merkityksen.
1960-luvulla alkoi hahmottua muutos, joka oli jo aiemmin ollut ilmassa. Yksinkertaistaen sanottuna taidetta ei enää tarkasteltu pelkästään sikäli kuin se toisti näkyvän maailman hahmoja ja näkymättömiä ideoita, vaan taiteesta tuli itse taiteellisen välineen esitystä ja yhä selvemmin myös ajattelun välikappale. Kehitys huipentui ennen pitkää poptaiteessa, minimalistisessa kuvanveistossa ja käsitetaiteessa.[13] Samaan aikaan taiteen tärkeintä modernistista kriteeriä, teosten esteettistä arvoa, alettiin pitää vanhentuneena ja liian “porvarillisena” perusteena erotella hyvä taide vähäarvoisemmasta. Entiset modernin taiteen mallit eivät enää riittäneet selittämään taiteen käytäntöjen ja taideteorioiden muutoksia, minkä myös estetiikan ja taidefilosofian alalla jouduttiin huomaamaan. Sekä taiteilijat että taiteen teoreetikot totesivat, että taiteen tekemistä säätelevät ehdot kuten taloudelliset intressit, taiteilijan asema, talous, luokka, sukupuoli tulisi tehdä näkyviksi. Nämä kaikki ovat ei-esteettisiä ehtoja, joita teokset eivät välttämättä suoraan paljasta mutta joiden vaikutusta ei voinut enää sivuuttaakaan, kun keskustelu taiteen kontekstien merkityksestä jatkui 1970-luvulla.[14]
Ennen pitkää uusien taidemuotojen ilmaantuminen – videotaide ja liikkuva kuva, installaatiot, performanssit, happeningit, maataide, käsitetaide – ja näihin liittyvät teoriat vaikuttivat siihen, että esteettinen ilmaisu ja sen tuottama subjektiivinen kokemus, jopa aistimellinen nautiskelu, siirtyivät sivuun. Sekä taiteen määrittelyn että tulkinnan tavat laajenivat niin, että taiteesta tuli osa rajatonta merkitysten tuottamisen verkostoa.
Vaikka useat “vanhat” instituutiot, kuten taiteilijakoulutuksen järjestelmät, museot ja galleriat, ovat yhä olemassa, taiteen tekemiseen on syntynyt vaihtoehtoisia reittejä, eikä akateeminen koulutus ole enää ainoa mahdollinen tie päätyä tunnustetuksi taiteilijaksi. Vielä vähemmän uskottavaa on puhua mystissävytteisestä romanttisesta “nerosta”, vaikka neron ajatus ei ole kokonaan hävinnytkään.[15] Kehitys on johtanut taiteen ja ei-taiteen sekä “korkean” ja “matalan” tai “populaarin” taiteen välisten rajojen hämärtymiseen. Samalla taiteen rajat joustavat yhä enemmän – esimerkiksi muotoilu ja katu- ja ite-taide luetaan ongelmitta taiteen piiriin, jos tarve vaatii.[16] Toisaalta läpikotaisin käsitteellisetkin ja ”perinteisen” taiteellisia välineitä ja menetelmiä hyödyntävät teokset heijastavat taiteen alan laajenemista: taidetta tuotetaan yhä lisää, ja fragmenttien tapaan se tuottaa hajanaisia kokemuksia uudenlaisista asioista joutuessaan reagoimaan maailman menoon. Samalla taiteella parhaimmillaan säilyy myös mahdollisuuksia jakaa tällaisia sirpaloitumisen kokemuksia. Ja päinvastoin: taiteen käytännöt joutuvat jatkuvasti kohtaamaan omat rajansa, yllättävät muutokset, välineet, materiaalit ja ajatukset.
Kirjoittaja on estetiikan tutkija.
Viitteet
[1] Vrt. Platon, Valtio, X, erit. 595a–598d.
[2] Ks. Martta Heikkilä, At the Limits of Presentation: Coming-into-Presence and its Aesthetic Relevance in Jean-Luc Nancy’s Philosophy (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008); Martta Heikkilä, Deconstruction and the Work of Art: Visual Arts and Their Critique in Contemporary French Thought (Lanham: Lexington Books, 2021).
[3] Esityksen jälkeen tulevasta taiteesta (post-representation) on kirjoittanut viime vuosina esimerkiksi kuraattori Hito Steyerl. Steyerlin ja Marvin Jordanin keskustelu aiheesta, ks. “Hito Steyerl: Politics of Post-Representation”, DIS Magazine, kesäkuu 2014. https://dismagazine.com/disillusioned-2/62143/hito-steyerl-politics-of-post-representation/. (Viitattu 30.9.2025.)
[4] Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century (Cambridge, MA & London: MIT Press, 1996). Esseessä “The Return of the Real” (s. 127–171) Foster esittelee käsityksensä siitä, miten taideteos on osa todellisuutta tai “reaalisuutta”.
[5] Guy Debord, Spektaakkelin yhteiskunta (1967), suom. Tommi Uschanov (Helsinki: Summa, 2005.
[6] Ks. esim. Maurice Blanchot, Kirjallinen avaruus (1955), suom. Susanna Lindberg (Helsinki: ai-ai, 2003); Jacques Derrida, La Dissémination (Paris: Seuil, 1972).
[7] Vrt. Hito Steyerl, “In Defense of the Poor Image”, e-Flux Journal 10 (1.11.2009), https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image ja “Beginnings”, e-Flux Journal 59 (1.11.2014), https://www.e-flux.com/journal/59/61140/beginnings. (Viitattu 26.8.2025.)
[8] Martin Herbert, Tell Them I Said No (Berlin: Sternberg Press, 2016).
[9] Arthur Danto, “Taidemaailma”, suom. Kalle Puolakka, teoksessa I. Reiners, A. Seppä ja J. Vuorinen (toim.), Estetiikan klassikot II: Modernista postmoderniin (Helsinki: Gaudeamus, 2016), 372–385; George Dickie, “Defining Art” American Philosophical Quarterly 6, no. 3 (July, 1969): 253–256; Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (Ithaca: Cornell UP, 1974).
[10] Wes Hill, How Folklore Shaped Modern Art: A Post-Critical History of Aesthetic (London: Routledge, 2015).
[11] Clement Greenberg, “Modernistinen maalaustaide” (1960), suom. Leevi Lehto, teoksessa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen (Helsinki: Taide, 1989), 133.
[12] Danto, “Taidemaailma”.
[13] Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (London: Verso, 2012).
[14] Kritiikkiä taiteen yhteiskunnallista asemaa kohtaan on esittänyt muun muassa Brian O’Doherty tunnetussa teoksessaan Inside the White Cube (Santa Monica & San Francisco: The Lapis Press, 1976). O’Dohertyn mukaan taiteen asemaa heijastavat pyhäkköjä muistuttavat esityspaikat, ”valkoiset kuutiot”. Niissä muu maailma suljetaan ulkopuolelle, jotta taide-elämyksen rikkumaton rauha taataan parhaiten.
[15] Arthur D. Efland, A History of Art Education: Intellectual and Social Currents in Teaching the Visual Arts (New York: Teachers College Press, 1990).
[16] ”Taiteistuminen”, joka on suomennos englannin sanasta artification, kuvaa lähinnä taiteensosiologian parissa tarkasteltua kehitystä, jossa aletaan pitää taiteena ilmiöitä, joita ei aiemmin ole mielletty taiteeksi kuten muotia, graffiteja tai arkisia asioita. Ks. Taiteistuminen, toim. Ossi Naukkarinen ym. (Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, 2005).
