Nykytaiteen ilmiöitä ja merkitystä ajateltaessa erottuu edelleen kaksi teoreettista mallia. Kuten pyrin tuomaan esiin, ne näkyvät sekä käytännössä eli taiteen teossa että teoreettisesti, kun pohditaan taiteen ontologiaa eli olemassaolon perusteita.
Ensiksi pohdin nykyisin usein toistuvaa käsitystä siitä, että nykytaide on luonteeltaan ”dematerialisoitunutta” eli aineetonta sen sijaan, että taideteosten kokemukset perustuisivat aistihavaintoon, jonka lähde on taiteilijan muovaama materia ja siitä erottuva taiteellinen ilmaisu. Taiteen dematerialisoitumisen eli aineettomaksi ja käsitteelliseksi muuttumisen ajatus omaksuttiin 1960-luvun lopulla. Tämän näkemyksen mukaan taide on sidoksissa kielellisiin prosesseihin, mistä vuoksi se rinnastuu ajatteluun, filosofiaan ja erilaisiin teoreettisiin malleihin.[1]
Taiteen muuttuminen aineettomaksi, filosofian kaltaiseksi toiminnaksi ja ajatusprosessiksi sisältää oletuksen siitä, että taiteen merkitykset ovat periaatteiltaan kielen kaltaisia ja muodostuvat loogisista rakenteista, joihin taiteilijan työ perustuu. Aineettomuus on siis suurin piirtein vastakohta esteettiselle taidekäsitykselle eli perinteiselle näkemykselle, jonka mukaan taiteen tehtävä on tarjota esteettisiä, aistimellisia kokemuksia ja teokset olisivat havaittavissa taiteeksi jo pelkästään muista asioista erottuvan ulkomuotonsa ja totunnaisen ”taiteellisten” välineiden ja materiaalien perusteella. Aineettomuuden ajatus heijastaa yhteiskunnallista tilannetta, jossa taiteen arvo, saati sen itseisarvo, ja merkitys eivät ole enää itsestään selviä ja toisaalta taiteen arvoa saatetaan tulkita sen mahdollisesta välinearvosta käsin ja etsitään julkisessa keskustelussa oikeutusta taiteen olemassaololle sen ulkopuolisista diskursseista. Tukea on haettu viime aikoina esimerkiksi siitä, miten taide kohentaa kokijan mielialaa, terveyttä, luovuutta ja yleistä hyvinvointia, lisää yhteisöllisyyden tunnetta, itseymmärrystä tai kognitiivisia kykyjä tai tuottavuutta työelämässä.[2] Välinearvoa kaivataan, jotta taide yleisen hyödyllisyytensä perusteella saisi resursseja yhä vähenevien taloudellisten tukien todellisuudessa. Jos taide ei ole kaupallisesti tuottoisaa eikä aja suoraan jonkun ryhmän aineellisia tai aineettomia tavoitteita, millainen asema taiteelle jää, ja millaisin perustein taiteilijat onnistuvat säilyttämään tilaa itsellään?
Välinearvoa kaivataan, jotta taide yleisen hyödyllisyytensä perusteella saisi resursseja yhä vähenevien taloudellisten tukien todellisuudessa.
Taiteen merkitykset saattavat olla esteettisiä, älyllisiä, käytännöllisiä tai tiedollisia. Jotta taiteella olisi edelleen paikka maailmassa, taiteen kritiikin ja keskustelun tehtäväksi jää pohtia ja perustella sitä, millaiset merkitykset ovat eri teoksissa kulloinkin osuvimpia ja miksi. Keskityn seuraavassa tilanteeseen, jossa taiteen teoreetikot ovat jättäneet taakseen autonomian ajatuksen eli käsityksen taiteen esteettisestä omalakisuudesta. Kuten esimerkit taiteen hyvinvointia tuottavista vaikutuksista osoittavat, nykyhetken pyrkimykset taiteen hyötyyn tuntuvat paradoksaalisesti osallistuvan samaan taiteen esteettisen autonomian ja representaation hylkäämiseen tähtäävään kehitykseen, mutta onko niin, että ne tekevät tämän taiteen olemassaolon kannalta vääränsuuntaisin tavoittein? Onko käynyt niin, että taiteilijat eivät osanneet odottaa tilannetta, jossa puhe esteettisestä arvosta hylättäisiin teoreettisin perustein mutta käytännössä tilalle astuisivat muut, hyötyä korostavat tavoitteet – luotettiinko taiteen itseisarvoisuuteen samalla, kun taiteen filosofinen suunta ja itse teokset näyttivät johtavan haluun luopua siitä? Vai haluavatko taiteilijat itse suuntautua pois autonomiasta?
Tarkastelen jatkossa kahta nykytaiteen mallia. Nämä paradigmat ovat mahdollisesti tunnistettavissa yhä nykyistenkin taidekäsitysten pohjalla: sekä taiteen tekemisessä käytännöissä että pohdittaessa teoreettisesti nykytaiteen piirteitä ja merkitystä.
Taide, kieli ja materiaalisuus
Jos taiteen käsitteen ymmärretään irtautuneen perinteisestä visuaalisuudesta ja esteettisyydestä mutta riippuvan aina muunlaisista konteksteistaan, ratkaisevassa asemassa ovat kielen ja materiaalisuuden merkitys.
Esteettisyyden ja käsitteellisyyden suhdetta voidaan tarkastella myös ”pinnan” ja ”syvyyden” metaforia käyttämällä. Pinnan käsite kuvataiteessa edellyttää ajatuksen siitä, että taideteoksissa on eri tasoja, eli pinnasta puhuminen edellyttää vastineeksi syvyyden, jotakin pinnanalaista, näkymätöntä, ehkä pintaa syvällisempää. Jos taiteella onkin näkyvä pinta, onko sillä syvyyttä, ja miten käsitellä sitä? Onko syvyyden tavoittamiseksi siirryttävä tarkastelemaan sitä, mikä on jossakin kuvan pinnan ulkopuolella?
On mahdollista hahmottaa ainakin kaksi tapaa lähestyä taideteoksen tai kuvan syvyyttä – eivätkä nämä tavat eivät ole useinkaan toisistaan erotettavissa, vaan risteytyvät sekä taiteen teorioissa että filosofiassa.[3] Ensimmäinen on teoksen konkreettinen syvyys, tilavaikutelma eli illusorinen, kuvitteellinen tila esimerkiksi maalauksessa. Perspektiivin ansiosta toiset asiat näyttävät olevan edempänä, toiset taaempana, eli kuvaan syntyy erilaisia tasoja; syvyyden voi valokuvassa tai filmillä tuottaa reprodusoitu tila, ja veistokset ja muut kolmiulotteiset teokset sisältävät tilan ulottuvuuden, niin myös pelkästään niissä käytetyt ainekset. Toinen syvyyden laji on käsitteellinen, ajattelun tavoittama syvyys, joka ilmenee siinä, mikä ei ole havaittavissa. Havaitsematonta on idea, joka ylittää kuvan aineellisen, näkyvän hahmon, tai se voi olla käsitys siitä, että teos ilmentää jotakin abstraktia ykseyttä, joka on tavoitettavissa järjen tai älyllisen pohdiskelun avulla. Syvyyttä saattaa olla aihe, merkitys tai käsite: käsitteellinen syvyys tarkoittaa, että teos on sitä, minkä voimme tavoittaa aistimalla, mutta lisäksi teos on jotakin muuta: se avaa näkymän itsensä ulkopuolelle aineettomaan todellisuuteen.
Käsitteellinen syvyys tarkoittaa, että teos on sitä, minkä voimme tavoittaa aistimalla, mutta lisäksi teos on jotakin muuta.
Taiteen aistittavan muodon ja ajattelun tavoittaman sisällön kysymykset koskevat sitä, onko teos yhtä kuin sen ulkoinen, havaittava pinta – onko sen koko totuus aistittavaa kuten värit ja hahmot? Vai onko taideteoksella referentti eli merkitys tai viittauskohde, eli osoittaako teoksen näkyvä muoto välttämättä jonnekin muualle, syvemmälle: todellisuuteen tai toiseen maailmaan? Tämän muun muassa G. W. F. Hegelin Estetiikan luennoissa (1835) ilmenevän käsityksen mukaan teoksilla on aina sisäisiä merkityksiään ja ”idea”, jonka taide tekee näkyväksi. Sisäinen merkitys eli käsite on universaaliksi ja välttämättömäksi totuudeksi, joka taideteoksissa ja muissa esityksissä saa aistimellisen hahmon:
”Merkitys on […] aina jotakin laajempaa kuin se, mikä ilmenee välittömästi. Taideteoksen on oltava tällä tavoin merkityksellinen eikä näytettävä siltä kuin se olisi pelkkää viivaa, koukeroa, pintaa, syvennystä, uurrettua kiveä, värejä, ääniä, sointuvia sanoja tai mitä hyvänsä käytettyä materiaalia. Sen on tuotava esille sisäistä elävyyttä, tunnetta, sielua, sisältöä ja henkeä, nimenomaan sitä, mitä me kutsumme taideteoksen merkitykseksi.”[4]
Hegelin mukaan taiteen hahmojen oli siten tarkoitus esittää idean henkistä sisältöä eli totuutta.[5] Idea saattoi olla konkreettinen asia tai esimerkiksi taiteilijan mielessä oleva ajatuskokonaisuus, joka voi ilmetä sekä abstraktissa että esittävässä taiteessa. Tällöin taiteen analysointi on ennen muuta tulkinnan kysymys eli luonteeltaan kielellistä. Vai onko niin, että itse kuvittelemme kaikki mahdolliset yhteydet, joita teoksella voisi olla, jolloin teoksen sisäisyys tai syvyys merkitsisi oman itsemme syvyyttä, ei niinkään teoksen?
Pinnan ja syvyyden jako voidaan muotoilla myös toisin: onko taide ensisijaisesti representaatiota vai materiaa eli sitä, mitä näkyy, tai mitä teos ”on”? Tästä ongelmasta käsin avautuu myös jäljittelyn merkitys: mitä kuva esittää, toistaako se jotakin konkreettista maailmassa olevaa asiaa kuten maisemaa tai henkilöä vai tämän sijasta tai ohella jotakin abstraktia ominaisuutta. Pinnan ja syvyyden kaksijakoisuus kytkeytyy taidefilosofiassa mimesis- eli jäljittelyteorioihin. Mimesiksen käsitteen historia alkaa antiikista, jolloin mimesis merkitsi luonnon muotojen jäljittelyä. Klassiset mimesiksen teoriat perustuivat filosofiseen käsitykseen, jonka mukaan todellisen ja epätodellisen tai alkuperäisen ja epäaidon välillä vallitsee vastakkaisuus. Esimerkiksi filosofi Emmanuel Levinas on esseessä ”Eksoottisuus” määritellyt, että jo ”taiteen primitiivisissä muodoissa tavattava perustehtävä on sen kohteen korvaaminen kuvalla”.[6] Levinas puhuu siis jäljittelystä: jonkin tilanteen toistamisesta ja sen tekemisestä todelliseksi taiteen muodossa.
Toinen tapa eli symboloiminen merkitsee, että taiteen ajatellaan representoivan jotakin itseään ”suurempaa” – eli sillä on syvyyttä – ja siten jotakin yleistä, tunnistettavaa seikkaa. On myös mahdollista hahmottaa symboloiminen niin, että taiteen tehtävä tuottaa ainutlaatuista, yksittäistä, yleistämätöntä pintaa: materiaalisuutta, joka on olemassa tässä ja nyt. Sen ulkopuolelle jää se, mitä ei voida esittää käsittein, jos pinta samastetaan materiaalisuuden ajatukseen. Mutta onko pinta muuta kuin aistimellisuutta tai materiaa?
Materiaalisuus viittaa nyt siihen, mikä jää representaatioiden ja käsitteellisten järjestelmien ulkopuolelle, määrittymättömyyden ja jopa sekasorron tilaan. Materiaalisuus on näin ymmärrettävissä objektivoivan järjen eräänlaiseksi vastakohdaksi, eli yksinkertaisesti sanottuna materia ei ole ilmaistavissa sanoin, sillä esimerkiksi taideteosten aineellinen tosiasia – se, että ne ovat omassa olomuodossaan jossakin paikassa ja ajassa – ei ole muunnettavissa käsitteelliseksi ajatteluksi. Yhtä lailla maailman ilmiöistä ei ole mahdollista tehdä kuvaa tai teosta eli esittää sellaisenaan, jos kuvaksi käsitetään merkitykseltään rajattu, määriteltävä asioiden kokonaisuus: todellisuus tai ilmiö sisältää aina ylimäärää teokseksi tiivistettyyn kokonaisuuteen nähden.[7] Materiaalisuuden näkökulma viittaa siihen, että on asioita, joihin tieto ja käsitteet eivät yllä, eli on olemassa tuntematonta ainesta, joka ei palaudu tunnettuun, meille jo ilmenevään sisältöön: eli on asioita, joille ei ole annettavissa positiivista, abstraktia sisältöä ajattelun keinoin. Kaikelle tälle on filosofiassa annettu nimittäjäksi materiaalisuus: se on ylijäämää, toisen aluetta, haltuun ottamatonta, tiedostamatonta – kuten kuvataiteilija Tarja Pitkänen-Walterin sanoin materiaalisuus on ”liian haurasta kuvaksi”.[8] Taiteen materiaalisuus viittaa aineellisuuden ja siihen kuuluvien lukemattomien yksityiskohtien olemassaoloon ilman, että mikään nimike kykenee antamaan teoksille kattavaa, yhtenäistä merkitystä.
Kuvataiteilija Tarja Pitkänen-Walterin sanoin materiaalisuus on ”liian haurasta kuvaksi”.
Kuitenkin on vaikeaa ajatella taiteen teorioita, joissa taiteen muoto eli ”syvyys” ja aine, toisin sanoen ”pinta”, olisivat toisistaan täysin erillisiä – tai ainakin voidaan kysyä, voiko syvyys tai idea ilmetä ilman näkyvää, aistittavaa pintaa. Tapa ymmärtää taide pinnaksi on etenkin jäljittelyteorioiden jälkeen modernismin vaikutuksesta syntynyt 1900-luvun näkökanta, johon jälkimoderni taiteen filosofia on tuottanut uusia näkökohtia radikalisoimalla aineellisen pinnan ajatuksen, mutta siten, ettei se sulje pois syvyydenkään ulottuvuuksia. Modernissa taiteessa taas on tärkeää Henri Bergsonin mukaan näkymä kohteeseen, abstraktio, joka on vähemmän kuin kohde.
Taiteen havaitsemiseen ja lähinnä näkökykyyn keskittyvien teorioiden jälkeen taidefilosofiassa ovat vallinneet kaksi pääasiallista tulkintamallia, toisaalta käsitys taiteesta kielellisten mallien, toisaalta materiaalisuuden näkökulmasta. Nämä mallit ovat ensi näkemältä toistensa vastakohtia, mutta teoreettisesti ne kietoutuvat yhteen. Molemmat pyrkivät selittämään taiteen aineettomuuden ja sen konkreettisen, materiaalisen perustan välistä suhdetta, ja sekä kielellisellä että materiaalisella mallilla on lähtökohdat jälkistrukturalistisessa ajattelussa. Se on vaikuttanut useisiin taiteen käytäntöihin modernismin jälkeen: jälkistrukturalistiset filosofit ja heidän ajatuksiaan seuranneet taiteilijat ja taiteen tutkijat ovat painottaneet kaikessa todellisuudessa esiintyviä kielen kaltaisia rakenteita ja todellisuuden rakentumista tekstien tapaan,[9] eron ja toiston ajatuksia,[10] merkitysten riippuvaisuutta asioiden muodostamista sarjoista ja toistosta,[11] sitaateista, lainauksista ja ironisista jäljitelmistä, modernistisen välinesidonnaisuuden tai väline-erityisyyden kriteerin hylkäämistä kuvataiteessa ja spektaakkelin kulttuurin syntymää[12]. Nämä käsitteet on luotu, jotta ne toisivat ilmi filosofian ja kulttuurin erilaisiin ajatusrakennelmiin sisältyviä katkoksia, ajattelematta jääneitä sokeita pisteitä, ja samalla kartoittaisivat teorioiden tehtäviä ja aluetta. Katkosten pohdinta eri käsitejärjestelmissä heijastaa samaan aikaan tapahtuneita yhteiskunnallisia, taloudellisia ja poliittisia murtumia 1960-luvun puolivälissä ja sitä seuranneina vuosina. Silloin näkyvyyttä saaneiden taidesuuntausten, käsitetaiteen, minimalismin ja pop-taiteen, teokset ylittivät taiteen esteettisen mallin. Onkin toinen asia määrittää, miten laajasti tämän ajan taide ja sen teoriat periytyvät edelleen formalistisesta taidekäsityksestä, jonka mukaan taiteella on omat sisäiset, kokijasta ja vastaanoton olosuhteista riippumattomat piirteet eli muoto, värit ja sommittelu, joita arvioidaan ensisijaisesti itsensä vuoksi. Tämä autonominen käsitys tarkoittaa, että taide seuraa omaa sisäistä logiikkaansa ja perinteitään ilman, että taiteen arvottamisessa otetaan huomioon kokijaa, historiaa ja yhteiskunnan vaikutusta.[13]
Autonomisen taidekäsitteen asema on nykyisten teorioiden valossa vähintäänkin kiistanalainen, sillä puhetta taiteen sisällöstä ja asemasta esimerkiksi rahoituksen ja koulutuksen näkökulmasta tuskin on käytännössä mahdollista välttää. Puhe taiteen riippumattomuudesta ilmenee keskusteluissa usein analysoitaessa kriisitilanteita. Jos aistikokemusten tarjoaminen ja esteettinen vastaanotto eivät enää riitä antamaan taiteelle perusteita olemassaoloon, sen taustatekijöitä etsitään ennemminkin konteksteista eli taiteen taloudellisista, poliittisista, sosiaalisista, pedagogisista, kolonialistisista ja jälkikolonialistisista, sukupuoliteoreettisista ja filosofisista tehtävistä.[14]
Kirjoittaja on estetiikan tutkija.
Viitteet
[1] Lucy R. Lippard & John Chandler, “The Dematerialization of Art” (1968), teoksessa Conceptual Art, toim. Peter Osborne (London: Phaidon, 2002), 218–220.
[2] Culture’s contribution to health and well-being: A report on evidence and policy recommendations for Europe, EU:n CultureForHealth-hankkeen raportti (2020/2022), https://www.cultureforhealth.eu/app/uploads/2023/02/Final_C4H_FullReport_small.pdf; Kulttuuri ja taide hyvinvoinnin edistäjinä sosiaali- ja terveydenhuollossa, työelämässä ja koulutuksessa, toim. Minna Kaattari ja Ismo Suksi. Sosiaali- ja terveysministeriön raportteja ja muistioita 2019: 34. http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-00-4069-7. (Viitattu 8.10.2025.)
[3] G. W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (1820–1821/1835).
[4] G. W. F. Hegel, Taiteenfilosofia: Johdanto estetiikan luentoihin (1835), suom. Oiva Kuisma, Risto Pitkänen ja Jyri Vuorinen (Helsinki: Gaudeamus, 2013), 68.
[5] Hegel, Taiteenfilosofia, 110–112.
[6] Emmanuel Levinas, ”Eksoottisuus”, suom. Markku Lehtinen, Nuori Voima 2 (2003): 34–36.
[7] Ks. esim. Jacques Derrida, La dissémination (Paris: Seuil, 1972).
[8] Tarja Pitkänen-Walter, Liian haurasta kuvaksi (Helsinki: Like, 2006).
[9] Craig Owens, “Earthwords”, October 10 (Autumn 1979, s. 120–130): 125–126.
[10] Hal Foster, The Return of the Real, 66 (“The Crux of Minimalism”). Vrt. Gilles Deleuze, Difference and Repetition, käänt. Paul Patton (London: Continuum, 1994), 293.
[11] Rosalind Krauss, “Sense and Sensibility: Reflection on Post ‘60s Sculpture”, Artforum 12, no. 3 (November 1973, s. 43–52): 44.
[12] Hal Foster, “Re: Post”, in Art After Modernism: Rethinking Representation (1984), toim. Brian Wallis (New York: The New Museum of Contemporary Art, 1989, s. 188–201), 193–194; Terry Smith: The Contemporary Composition, coll. The Contemporary Condition, 2 (Berlin: Sternberg Press, 2016), 22–23.
[13] Ks. esim. David E. W. Fenner, Art in Context: Understanding Aesthetic Value (Athens, OH: Swallow Press / Ohio UP, 2008).
[14] Viime aikoina tutkijoita ovat kiinnostaneet erityisesti taiteen ja talouden väliset suhteet. Tutkijoiden kritiikki on kohdistunut usein juuri autonomiseen taide- ja taiteilijakäsitykseen: esimerkiksi Clement Greenberg katsoi modernistisen taiteilijan työskentelevän yhteiskunnan ja politiikan ulkopuolella tai ainakin niiden laitamilla. Tämä ajatus taiteilijan ”pyyteettömään” toimintaan ja sen vaikutukset taiteen sosioekonomiseen asemaan, muun muassa taiteen ansaintalogiikkaan, on herättänyt huomattavaa kiinnostusta. Ks. esim. Hans Abbing, The Changing Social Economy of Art: Are the Arts Becoming Less Exclusive? (London: Palgrave Macmillan, 2019).
