Tarkastelen tässä esseessä klassisen musiikin mediakritiikin nykytilaa ja tulevaisuutta globaalisti, keskittyen digitalisaation vaikutuksiin, nykykriitikoiden sivistystasoon sekä vertailuun musiikkikritiikin alkuun 1800-luvulla.
Käsittelen myös Aasian maiden kritiikkiperinnettä ja nykytilaa, joka on jäänyt tutkimuskirjoittelussa länsimaiden varjoon.
Esseessä hyödynnän akateemisia lähteitä ja empiiristä dataa, korostaen kritiikin kriisin vakavuutta mutta myös sopeutumispotentiaalia. Tulevaisuus riippuu kriitikon roolin uudelleenmäärittelystä digitaalisessa ekosysteemissä, missä harvemmin ääneen lausuttu wagneriaaninen Gesamtkunstwerk-ideaali haastaa mediamurroksen retoriikan.
Klassisen musiikin sanomalehtikritiikki on historiallisesti toiminut kulttuurisen diskurssin selkärankana muokaten selvästi kaanonia. Taidemusiikin kritiikki on ollut keskeinen väline, jolla yleisö on ohjattu ymmärtämään ja arvioimaan esityksiä, taltiointeja ja sävellyksiä. 1800-luvun alusta lähtien se on kehittynyt ammattimaiseksi instituutioksi saavuttaen vähitellen 1900-luvulla keskeisen kulttuurielämää rikastuttavan (tahi vihastuttavan) institutionaalisen roolin.
Klassisen musiikin sanomalehtikritiikki on historiallisesti toiminut kulttuurisen diskurssin selkärankana muokaten selvästi kaanonia.
Vuonna 2025 globaalissa kontekstissa tämä eliö kamppailee hengestään ja vapaudestaan digitalisaation, taloudellisten paineiden ja ideologisten muutosten kanssa.
On hyvä myös tietää, onko kriitikoiden sivistystaso muuttunut ajan saatossa, jopa heikentynyt, ja miten nykyaika kestää vertailua 1800-luvun suuriin kriitikoihin kuten Hector Berlioziin ja Richard Wagneriin.
• • •
Historiallisesti kritiikki syntyi valistuksen myötä, kun sanomalehdet kuten Allgemeine musikalische Zeitung (1798) alkoivat julkaista systemaattisesti arvosteluja. Kaikki musiikkikoulutuksen saaneet muistavat Ludwig van Beethovenin viidennen sinfonian ensimmäisen merkittävän kritiikin, jonka juuri saksalainen Allgemeine musikalische Zeitung julkaisi heinäkuussa vuonna 1810.
Arvostelu ilmestyi nimettömänä, mutta sen kirjoittajaksi vahvistui pian E. T. A. Hoffmann, tunnettu romantiikan ajan kirjailija, säveltäjä ja myöhemmin musiikkikriitikko. Arvostelu oli poikkeuksellisen pitkä ja ylistävä, sisältäen yksityiskohtaisen analyysin teoksesta. Se vakiinnutti sinfonian yhdeksi aikakautensa tärkeimmistä teoksista.
1800-luvulla kritiikki oli kasvava voima: Säveltäjä Hector Berlioz kirjoitti Journal des débats’ssa filosofisia analyysejä, muokaten vahvasti kaanonia mieleiseensä suuntaan. Hän oli auktoriteetti, jonka poleemisuus vaikutti ohjelmistoihin.
Säveltäjä Richard Wagner puolestaan käytti kritiikkiä manifestina, pyrkien tuhoamaan instituution Gesamtkunstwerk (yhtenäistaideteos)-visiollaan. Nykyään ero on räikeä: kritiikki on marginaalissa, algoritmien puristuksessa, kun taas 1800-luku rakensi instituutioita.
Berlioz edusti kriitikon arkkityyppiä: Valtaa, pitkiä analyysejä, esteettistä syvyyttä ja argumentatiivisuutta. Hän valisti yleisöä ja puolusti taidetta rappiota vastaan.
Wagner halusi taasen tuhota porvarillisen kritiikki-instituution ja korvata sen yhtenäistaideteos-ideallaan. Hänen pamflettinsa loivat uuden taiteen suunnan; antisemitismi, joka sisältyi Wagnerin kirjoituksiin, oli ikävä, tuomittava maailman historiaa muokkaava suuntaus, jonka monet wagneriaanit unohtavat.
Nyky-Gesamtkunstwerk toteutuu immersiivisissä kokemuksissa kuten VR-konserteissa, tehden syvemmästä analyysistä tarpeettoman.
Nyky-Gesamtkunstwerk toteutuu immersiivisissä kokemuksissa kuten VR-konserteissa, tehden syvemmästä analyysistä tarpeettoman. Näistä tapahtumista kirjoitetaan – jos kirjoitetaan – lähinnä markkinointikielellä.
Wagnerin Gesamtkunstwerk oli tarkoitettu korvaamaan kaupallinen ooppera ja porvarillinen kritiikki. Nyky-Gesamtkunstwerk on korvannut molemmat – mutta tilalle on tullut vielä rankempi kaupallinen koneisto.
Kriitikon ei ole enää mahdollista analysoida yksittäistä teosta, koska ei ole enää yhtä teosta: on vain loputon virta immersiivisiä kokemuksia.
Kriitikon auktoriteetti on nollautunut, koska kokemus on vahvasti subjektiivinen ja algoritmi sanoo, että 94 % käyttäjistä piti tästä.
• • •
Wagnerin unelma on toteutunut täydellisesti: Kriitikko on kuollut! Mutta kuolinsyynä ei ole ollut taiteen ylivertaisuus, vaan kaupallinen tehokkuus: raha rakastaa rahaa enemmän kuin koskaan.
Onko mitään toivoa? Kyllä – mutta vain marginaalissa: Substack-kriitikot, jotka kirjoittavat 10 000 merkin analyysejä ja kieltäytyvät klikkioptimoinnista. Pienet yhteisöt, jotka vielä kieltävät kännykät ja striimauksen. Yksittäiset muusikot, jotka julkaisevat teoksensa ilman algoritmeja. Nämä ovat nykyajan kapinallisia – mutta nyt he kapinoivat Wagnerin voiton hedelmiä vastaan.
Sävelteos puhukoon puolestaan – hieman Theodor W. Adornon mukaan. Algoritmit ja striimauslistaukset ovat korvanneet kriitikot. Wagnerin unelma välittömästä kokemuksesta on toteutunut Spotifyn soittolistoissa, joissa kukaan ei enää kaipaa kriitikon ääntä.
Kriitikko on siis menettänyt valtansa, jota sillä varsinkin pienissä kulttuurimaissa ei oikeastaan ole ollut kuin sisäisessä mielessään ja lehden toimituksessa. Seppo Heikinheimo sanoi aikoinaan, että kriitikon valta on ilmestymispäivän jälkeen seuraavan päivän kalankääreenä. On kriitikoita, joiden juttuja luetaan, toisten ei, mutta eivät mitkään arvostelut ole oikeassa maailmassa kenellekään kultaharkoiksi muuttuneet.
Nyt valta on siirtynyt täysin algoritmeille ja levy-yhtiöiden markkinointiosastoille.
Miten Bayreuthin malli, jossa kritiikki on lähes kiellettyä? Vielä vuonna 2025 Bayreuthissa arvostelut julkaistaan usein vasta viikkoja ensi-illan jälkeen, ja kriitikot saavat huhujen mukaan tarkkoja ohjeita työhönsä. Tämä on ainoa paikka, jossa Wagnerin unelma taiteesta ilman kritiikin myrkkyä vielä hieman elää.
Olemme Wagnerin maailman perillisiä – mutta vääristyneessä muodossa.
Wagner voitti, mutta hän ei olisi iloinen voitostaan. Hän olisi raivoissaan siitä, että valta on siirtynyt taiteilijalta pääomasijoittajille ja tekoälylle, ei sille nerokkaalle yksilölle, jota hän itse edusti.
Kun puhumme klassisen musiikin kritiikin tulevaisuudesta vuonna 2025, meidän on tunnustettava, että olemme Wagnerin maailman perillisiä – mutta vääristyneessä muodossa. Berliozin malli: intohimoinen, valistunut, päivittäinen kritiikki on kuollut. Wagnerin malli: kriitikon kuolema ja teoksen absoluuttinen valta on toteutunut, mutta kapitalismin ja teknologian kautta, ei taiteen.
• • •
Aasiassa musiikkikritiikki on noussut 2000-luvulla median lemmikiksi. Japanissa julkaistaan eniten sanomalehtikritiikkiä, mediatalojen tukiessa kymmeniä orkestereita musiikkilehdillä kuten Record Geijutsu. Etelä-Koreassa Seoul Arts Centerin esitykset saavat kattavaa huomiota Korea Heraldissa. Kiinassa buumi on hidastunut kulttuurisen itseluottamuksen kampanjan myötä siirtäen painopistettä perinteiseen musiikkiin.
Digitalisaatio on vaikuttanut Aasiassa kaksinaisesti: Japanissa se täydentää printtiä, Kiinassa se on ainoa kasvava kanava sensuurin keskellä. Kriitikoiden taso on korkea, mutta vähemmän poleeminen kuin Euroopassa.
Digitalisaatio on vaikuttanut Aasiassa kaksinaisesti: Japanissa se täydentää printtiä, Kiinassa se on ainoa kasvava kanava sensuurin keskellä.
Kiinassa kulttuurisen itseluottamuksen kampanja on marginalisoinut länsimaisen klassisen musiikin, romahduttaen soitinmyynnin. Kritiikki on propagandistista, keskittyen perinteiseen musiikkiin. Tämä muistuttaa kulttuurivallankumousta heikentäen kriitikoiden autonomiaa.
Vaikka Eurooppa ja Pohjois-Amerikka yhä dominoivat absoluuttisissa luvuissa, Aasia edustaa kasvupotentiaalia: Bachtrackin vuoden 2024 tilastoissa (julkaistu tammikuussa 2025) Aasian kaupungit, erityisesti Tokio ja Soul, nousivat jälleen maailman aktiivisimpien klassisen musiikin keskuksien joukkoon tuhansine konsertteineen.
Spotify- ja Apple Music -datan mukaan klassisen musiikin kuuntelu kasvoi Aasiassa edelleen 2024–2025, erityisesti Etelä-Koreassa ja Japanissa, missä se kilpailee K-popin kanssa nuorten keskuudessa.
• • •
Tarkemmin tarkasteltuna Japanissa toimii tänään kymmeniä ammattimaisia orkestereita (esim. NHK Symphony, Tokyo Philharmonic) ja satoja konserttisaleja, minkä seurauksena arvosteluja ilmestyy viikoittain runsaasti.
Japanissa julkaistaan todennäköisesti eniten klassisen musiikin kritiikkiä koko Aasiassa – jopa enemmän kuin monessa Euroopan maassa suhteessa väestöön.
Johtavat erikoistuneet lehdet ovat Ongaku no Tomo ja Record Geijutsu, Japanin arvostetuin äänitearvostelulehti, joka myöntää vuosittain palkintoja ja julkaisee syväluotaavia analyyseja.
Molemmat lehdet ovat säilyttäneet vahvan printtipohjaisen lukijakuntansa, vaikka Record Geijutsu siirtyi osittain verkkoon vuonna 2024.
Suuret sanomalehdet Yomiuri Shimbun, Asahi Shimbun ja Mainichi Shimbun julkaisevat säännöllisesti konserttiarvosteluja, ja kriitikot kuten entinen Ongaku no Tomo -päätoimittaja Naoki Hayashida edustavat korkeatasoista, analyyttistä perinnettä.
Japanilainen kritiikki on usein teknisesti tarkkaa ja historiallisesti sivistyneempää kuin monessa muussa Aasian maassa, sillä monet kriitikot ovat saaneet koulutuksensa Tokion taideyliopistossa sekä ulkomailla.
Japanissa julkaistaan todennäköisesti eniten klassisen musiikin kritiikkiä koko Aasiassa – jopa enemmän kuin monessa Euroopan maassa suhteessa väestöön.
• • •
Etelä-Koreassa kritiikin määrä on lähes Japanin veroinen, keskittyen vahvasti Souliin. Seoul Arts Center, Lotte Concert Hall ja Seoul Philharmonic tuottavat satoja konsertteja vuodessa, ja kansainväliset kiertueet (Berliinin filharmonikot, Wienin filharmonikot) myydään loppuun välittömästi lippujen tultua myyntiin.
Tunnetuin kriitikko on Soulissa toimiva SangKwon Lee, joka kirjoittaa säännöllisesti Bachtrackiin, Gramophoneen ja Classical Voice Americaan – hänen tekstejään siteerataan usein länsimaissa.
Vuonna 2025 Lee varoitti artikkelissaan syntyvyyden romahduksen uhkaavan klassisen musiikin tulevaisuutta Koreassa: nuoria yleisöjä on yhä vaikeampi houkutella konsertteihin, mikä voi vähentää kritiikin kysyntää pitkällä tähtäimellä.
• • •
Kiinassa klassisen musiikin kritiikin asema on dramaattisesti heikentynyt juuri vuoden 2025 aikana. Vielä 2010-luvulla maa oli klassisen musiikin supervalta: 40–50 miljoonaa pianonsoiton opiskelijaa, kymmeniä uusia saleja.
Kiinassa kulttuurisen itseluottamuksen korostaminen on johtanut länsimaisen klassisen musiikin marginalisointiin.
Nyt hallituksen kulttuurisen itseluottamuksen korostaminen on johtanut länsimaisen klassisen musiikin marginalisointiin. Pianojen myynti on romahtanut yli 50 % vuodesta 2019, noin 30 % musiikkikouluista on sulkenut ovensa, ja konservatorioissa vaaditaan nyt perinteisen kiinalaisen musiikin kokeen läpäisyä.
Arvosteluja julkaistaan yhä China Dailyssä, Global Timesissä ja Shanghai Dailyssä, mutta ne ilmestyvät entistä harvemmin ja ovat usein propagandistisia. Painopiste on siirtynyt guzheng-, erhu- ja ooppera-arvosteluihin. WeChat- ja Douban-alustoilla ilmestyy yhä intohimoista harrastajakritiikkiä, mutta ammattimainen sanomalehtikritiikki on supistunut selvästi.
Kriitikoiden sivistystaso ja autonomia kärsivät: Monet kriitikot saavat koulutuksensa nyt perinteisessä musiikissa, ja ulkomailla opiskelleet kohtaavat epäluuloa. Norman Lebrechtin Slipped Disc -blogi kutsuu kehitystä klassisen musiikin hiljaisiksi hautajaisiksi Kiinassa. Länsimainen klassinen musiikki nähdään eliittisenä ja epäkiinalaisena.
• • •
Tänään kritiikin kriisi on kaikkialla akuutti: Yhdysvalloissa ja Euroopassa mediatalojen leikkaukset ovat yleisiä. Digitalisaatio tarjoaa mahdollisuuksia mutta myös uhkia, kuten algoritmien dominoimaa mielipideviihdettä.
Monet arvostetut päivälehdet ovat irtisanoneet kriitikkoja, siirtäen osan muihin tehtäviin, mikä heijastaa syvällisen analyysin vähenemistä toimituksissa.
Esimerkiksi New York Times irtisanoi heinäkuussa 2024 neljä kulttuurikriitikkoa, mukaan lukien klassisen musiikin kriitikko Zachary Woolfen, siirtäen heidät mm. muistokirjoitustoimitukseen.
Euroopassa tilanne on samankaltainen: Norman Lebrecht kutsuu tätä musiikkikritiikin kuolemaksi, koska lehdet priorisoivat klikkauksia. Kritiikkiä julkaistaan yhä, mutta siirtymä digitaalisiin alustoihin on ilmeinen. Sivustot kuten Gramophone, Classical Voice North America ja The Guardian tarjoavat jopa ilmaisia arvosteluja, mutta niiden laajuus on rajallinen.
Eniten kritiikkiä julkaistaan edelleen Euroopassa, erityisesti Saksassa, Itävallassa ja Ranskassa, missä klassinen musiikki on kansallinen identiteetti.
Eniten kritiikkiä julkaistaan edelleen Euroopassa, erityisesti Saksassa, Itävallassa ja Ranskassa, missä klassinen musiikki on kansallinen identiteetti. Itävallassa lehdet kuten Wiener Zeitung julkaisevat viikoittain kymmeniä arvosteluja. Saksassa, Beethovenin ja Bachin kotimaassa, kritiikkiä ilmestyy massoittain: Allgemeine musikalische Zeitungin perinne jatkuu, mutta Ranskassa kritiikin määrä on laskussa.
Suomessa ammattimaisen kritiikin määrä on laskenut vuosikymmenten saatossa roimasti. Lehtiä on lakkautettu, kilpailu on olematonta, joten harvat konsertit arvioidaan.
• • •
Kriitikoiden koulutustaso on heikentynyt globaalisti resurssipulan ja freelancetyön vuoksi. Yhdysvalloissa musiikinopetus on vähentynyt, vaikka yliopistoissa opiskellaan edelleen monimuotoisesti musiikkia.
Euroopassa tilanne on parempi, mutta yleiskirjoittajat ilman konservatoriotaustaa ovat yleistyneet, kulttuurista kiinnostunut perustoimittaja ajautuu mielellään kulttuurikirjoittamisen pariin julkihuutaen omia tuntemuksiaan kuulemastaan.
Kulttuurista kiinnostunut perustoimittaja ajautuu mielellään kulttuurikirjoittamisen pariin julkihuutaen omia tuntemuksiaan kuulemastaan.
Perinteisesti kriitikot olivat sivistyneitä konnossöörejä, mutta nyt monet ovat freelancereita ilman muodollista musiikillista koulutusta. New Yorkerissa Richard Brody puolustaa perinteistä arvostelua, mutta myöntää, että kiireinen tuotanto johtaa pinnallisuuteen.
1800-luvun alussa kritiikki syntyi sanomalehtisivilisaation myötä, ammattimaistuen Euroopassa. Nyt ero on räikeä: 1800-luvulla kritiikki oli kasvava voima, joka rakensi julkista keskustelua lukutaidon kasvaessa. Nykyään tuntuu että kieli on kriisissä; se onko kohta lukutaito myös kriisissä, on ajan kysymys, koska tekstiä enenevässä määrässä tulee vain kuunnella.
1800-luku rakensi instituution, nykyaika purkaa sitä.
• • •
Lopuksi. Tänään loppuvuonna 2025 kriisi ei kuitenkaan ole enää pelkästään taloudellinen tai teknologinen. Samanaikaisesti on tapahtumassa hienovarainen mutta syvä retorinen muutos: Kriitikon, mielipidekirjoittajan ja markkinointitekstin kirjoittajan roolit sekoittuvat, eikä yleisö enää tunnista niiden eroja. Tämä kehitys ei koske vain populaarikulttuuria tai elokuva-arvosteluja – se tunkeutuu yhä syvemmälle myös klassisen musiikin journalismiin, joka oletettavasti on viimeinen linnoitus kaupallisten paineiden edessä.
Uhanalaisen lajin metafora on monella tavalla osuva. Kuten luonnon biodiversiteetissä, myös kulttuurisissa ekosysteemeissä lajin katoaminen ei tapahdu yhtäkkiä, vaan elinympäristön asteittaisen rapautumisen kautta: ensin taloudelliset resurssit vähenevät, sitten tilaa annetaan markkinalähtöisille arvoille ja lopulta katoaa käsitys siitä, miksi laji ylipäätään oli tärkeä.
Tämän hetken ehkä keskeisin murros liittyy tekstien intentioon. Yhä useammin musiikkijournalismissa näkyvät tekstit palvelevat tapahtumajärjestäjien ja levy-yhtiöiden tarpeita – ei yleisön oikeutta saada puolueetonta analyysia.
Kriitikon riippumattomuuden ihanne murentuu kolmella tavalla: Sanomalehtien kulttuuritoimitukset ovat supistuneet, ja freelancereilla ei ole turvaa kieltäytyä yhteistyöehdoista. Samalla orkesterit ja festivaalit kasvattavat viestintäresurssejaan. Kriitikko saa kutsuja, matkoja, taustamateriaalia ja kohta kirjoittaa myös arvionsa suoraan tiedotusmateriaalin pohjalta.
Arvioista tulee ennakkoreportaaseja, joissa vain esitellään haastatteluja, joissa säveltäjä tai kapellimestari puhuu teoksestaan ilman kriittistä vastapainoa. Rajanveto kritiikin ja promootion välillä hämärtyy.
Rajanveto kritiikin ja promootion välillä hämärtyy.
Tämä on ehkä ilmiön dramaattisin piirre. Monet lukijat eivät enää odota arvostelulta argumentteja, historiallista taustaa tai perusteltuja väitteitä. Riittää, että teksti on positiivinen, koska se vastaa tapahtuman tai taiteilijan brändiä.
Klassinen musiikki on jo lähtökohtaisesti marginaalisemmassa asemassa populaarikulttuurin valtavirtaan nähden. Siksi sen kritiikki on kaksinkertaisen paineen alla.
• • •
Kun media seuraa klikkilukuja ja tilausmääriä, klassisen musiikin sisällöt putoavat prioriteettilistan hännille. Lehtien logiikka yksinkertaistuu: miksi maksaa arvostelusta, jota lukee vain muutama tuhat ihmistä?
Kriitikoiden koulutustaso laskee, ei siksi että he olisivat kyvyttömiä, vaan siksi että freelancetyö ei mahdollista pitkäjänteistä perehtymistä alaan.
Tulos on ennustettava: tekstit ovat kevyempiä, nopeampia ja yhtenäisempiä markkinointikielen kanssa.
Digitalisaation aikakaudella kenen tahansa mielipide musiikista voidaan julkaista välittömästi. Tämä on demokratisoitumisen muoto, mutta samalla se luo illuusion siitä, että kaikki musiikkia koskevat väitteet ovat yhtä tosia.
Mutta kritiikki ei ole mielipide. Kritiikki nojaa kolmeen asiaan: metodiseen lähestymistapaan (historiallinen, analyyttinen, esteettinen), vertailuun (miten teos sijoittuu kaanoniin ja traditioon) ja vastuuseen lukijaa kohtaan (kritiikki auttaa ymmärtämään mitä konsertissa tapahtui). Kirjoituksella on arvo vasta kun se argumentoidaan.
Taidemusiikki ei ole vain elämys. Se on historiallinen prosessi, osa yhteiskunnan kulttuurista muisti-infrastruktuuria.
• • •
Voiko kritiikki pelastua? Kyllä, mutta vain jos tunnustamme kriisin rakenteellisen mittakaavan. Taloudelliset mallit on muutettava: kulttuuritoimitusten tulisi saada julkista tukea korkeatasoisen kulttuurikirjoittamisen ylläpitämiseksi. Pieni kansa saa paljon kiitosta maailmalta yksittäisten taiteilijoiden ansioiden vuoksi, mutta totuus kulttuurin suurmaasta on likinäköinen.
Kriittistä lukutaitoa on opetettava musiikkioppilaitoksissa ja mediakasvatuksessa. Journalismin autonomiaa on vahvistettava erottamalla toimitus ja markkinointi.
Kulttuuritoimitusten tulisi saada julkista tukea korkeatasoisen kulttuurikirjoittamisen ylläpitämiseksi.
Kirjoittajien on otettava keikkoja odotellessa uudet alustat haltuun, esimerkiksi Substack, podcastit, kollektiiviset B2B-mallit. Jostain on aloitettava valittamisen sijaan.
Kritiikkiä ei pelasteta nostalgialla, vaan arvopuheella: sillä että julkisesti perustellaan, miksi kriittinen keskustelu on välttämätöntä demokraattiselle kulttuurille.
Johtopäätös: uhanalainen laji – mutta ei kuollut. Klassisen musiikin sanomalehtikritiikin uhkana eivät ole vain taloudelliset leikkaukset, algoritmit tai median murros. Syvempi riski liittyy siihen, että menetämme yhteisen käsityksen siitä, mikä erottaa kritiikin mielipiteestä ja markkinoinnista.
Kimmo Hakola on kansainvälisesti menestynyt säveltäjä, jonka tuotantoon kuuluu 150 teosta: oopperoita, sinfonioita, konserttoja, kamarimusiikkia ja lauluja. Hakola aloitti musiikkikriitikon uransa vuonna 1986 sanomalehti Uudessa Suomessa.
