Ottakaa kainaloihin ilmaa, niin tulee miellyttävä ilmapiiri ympärille.

 

Jokaisella on Turkkansa (vrt. Pentti Saarikosken ”Jokaisella on tämänsä” -runo), ainakin noin ennen vuotta 1980 syntyneillä siksi, että he ovat voineet itse nähdä Jouko Turkan (1942–2016) teatteri- tai televisiotöitä ja aikalaisina lukea lehtiarvosteluja, kohujuttuja, haastatteluja.

Helsingin Ylioppilasteatterissa ja Teatterikoulussa Turkka ohjasi jo vuonna 1966, mutta lähti Seinäjoen kaupunginteatterin johtajaksi ja palasi sitten Joensuun ja Kotkan kautta Helsinkiin 1975. Kaupunginteatterissa Turkan ohjaama teatteri alkoi puhuttaa, suututtaa ja riemastuttaa sekä pääkaupunkiseudun katsojakuntaa että niitä, jotka eivät käyneet teatterissa.

Näytelmätekstejä hän kirjoitti (niistä pari poikansa Juha Turkan kanssa) kahdeksan: ensimmäinen oli Hypnoosi Kaupunginteatterissa 1985. Produktio, työnimeltään Osta pientä ihmistä, jäi KOM-teatterissa vuonna 2000 esittämättä, koska harjoitukset keskeytyivät ohjaajan ja ensemblen erimielisyyksien takia. Viimeiseksi jäi Konkurssisirkus Turun Kaupunginteatterissa 2005.

Teatterikorkeakoulussa opettajana ja rehtorina Turkka toimi 80-luvulla yhdeksän vuotta. Opiskelijoiden kirjallisia ja suullisia muisteluksia noista ajoista on julkaistu ja julkistettu runsaasti. Fyysisesti ankara, vaativa ja myös julmaksi kuvailtu pedagogia pani nuorten ihmisten rohkeuden koville: jotkut alkoivat kukoistaa, jotkut eivät kestäneet.

Kirjallinen elämäkerta odotutti itseään melkein vuosikymmenen.

Kirjallinen elämäkerta odotutti itseään melkein vuosikymmenen. Syksyllä 2025 niitä julkaistiin kaksi. Jouko Turkka. Narri, nero, nöyryyttäjä -teoksen tekijä Hannu Harju työskenteli teatterikriitikkona ja toimittajana 80-luvulta alkaen. Hän ei siteeraa omia julkaistuja Turkka-arvioitaan, mutta oletettavasti hän on nähnyt Turkan (Helsingin?) töistä suurimman osan.

Aikasidonnaisen taiteen toimijan elämäkerturin voi olettaa (edellyttää?) tutustuneen kokijana kohteensa taiteeseen. Kai Häggmanin Pahansisuinen – Jouko Turkan elämä –teoksesta en muista käyneen selville, onko historioitsija nähnyt Turkan teatteritöitä. Kirjallisuusluettelosta puuttuu Hypnoosi / Rakkaita pettymyksiä rakkaudessa (WSOY, 1988), eivätkä muiden näytelmien monisteversiot ole mukana.  Turkan tekstit tosin tarjoavat vain hahmotelman siitä mitä hänen teatterinsa näyttämöllä oli. (”Voiko näytelmää lukea? Ei oikeastaan, koska sitä ei voi kirjoittaakaan. Se mitä näytelmässä on ei ole saatavissa näkyviin kirjoittamalla (…).” (Turkka, Lihat ylös! s. 23)

 

Uljuus on aina nenään hengitystä.

 

Suomen Kuvalehti on julkaissut vuosien kuluessa ammattien arvostusta mittaavia listoja: 90-luvulla kriitikko oli listan loppupäässä teurastajan ja haudankaivajan välissä. (Olihan se melkein liian huvittavaa ollakseen totta!) Vuonna 2024 kriitikko oli sijalla 369/379, pysäköinninvalvojan ja luonnonparantajan jälkeen (ennen turkistarhuria, valokuvamallia ja imaamia; viimeinen on b/vloggaaja).

Aikalaisarvioita ei kuitenkaan pidetä todistuskykyisinä kummassakaan kirjassa – toki elämäkerta- ja muisteloteoksien tapaan viitataan Helsingin Sanomien kritiikkiin. (Teatteria käsittelevissä kirjoissa vastaanottoon liittyvistä sitaateista suosituimpia ovat ”Kajavan kehut”.) Tutkimustyö vaatisikin HS:n digiarkiston selailun lisäksi pitkällistä istumista mm. Teatterimuseon lehtiarvosteluarkistossa ja mikrofilmien ääressä: 70–80-luvuilla ja 90-luvullakin runsaslukuinen päivälehdistö työllisti ammattitoimittajia, ja teatteria arvioitiin paljon.

Turkan teatterintekemisen ja -kouluttamisen työtapoja ovat avanneet kaksi aikalaista, silminnäkijää  ja työtoveria. Teatterikorkeakoulussa työskennelleen Anneli Ollikaisen Lihat ylös! (1988) kirjaa tarkasti Turkan työtä eri vuosikurssien opiskelijoiden kanssa (1981–84), ja ohjaajaopiskelija Kari Kontio kuvaa sekä Helsingin Kaupunginteatterin Jeppe Niilonpoika -produktiota (1985) Turkan assistenttina että TeaK:n ns. mediaskandaaleja tragikoomisessa kirjassaan Kausi helvetissä. Eli neljä vuotta Turkan koulussa (1988). Häggmanin kirjallisuusluettelossa ei Kontion kirjaa ole.

Meillä julkaistuista taiteilijaelämäkerroista on kiusallisen usein puuttunut henkilöhakemisto (mikä ei tulisi kysymykseenkään esimerkiksi brittiläisessä kulttuurissa), varsinkaan omaelämäkertamuisteloihin sitä ei useinkaan viitsitä laatia. Lähdeaineiston ja viiteapparaatin käsittelyn ei tarvitse noudattaa akateemista pilkuntarkkuutta, mutta harmillista on, että Harjun hakemistosta puuttuu kymmeniä tekstissä esiintyviä nimiä ja sivunumeroinnissa on virheitä. Esimerkiksi (tavanomaisen runsaasti siteeratun) Jukka Kajavan nimi puuttuu. Teos listaa Turkan julkaistut kirjat ja näytelmät sekä osan televisio- ja radiotöistä (Häggman listaa vain kirjat), mutta teatteriohjausten luetteloa ei ole, vaikka sillä olisi tärkeä merkitys elämäkertateoksessa. Ohjauksia on lukijan etsiskeltävä erilaisista tietokannoista. (Tekstissäkään ohjausten ensi-iltapäivämääriä ei useimmiten mainita.) Turkka ohjasi yli kuusikymmentä produktiota viidessätoista suomalaisteatterissa ja yhdessä ruotsalaisessa sekä työsti Teatterikoulun/Teatterikorkeakoulun oppilaiden kanssa 11 teatteriesitystä.

Turkka ohjasi yli kuusikymmentä produktiota viidessätoista suomalaisteatterissa ja yhdessä ruotsalaisessa.

 

Luovuus syntyy häiritsevästä.

 

Entä minun Turkkani? 28 nähtyä teatteriohjausta ja näytelmää, tusina arviota eri julkaisuissa. Murtovarkaus (1981) riemastutti valtavasti. 70/80-lukujen vaihteessa suomalaisen teatterin realismiin ja tosikkouteen perustuvat jähmeät ja kapeat konventiot kukoistivat laajasti ja hyvävoimaisina. Turkka riisui Minna Canthin tekstin ja suuren näyttämön: sillä hän peluutti ensin jalkapalloa. Tarina kyllä eli lavalla. Ritva Valkama leikkasi alkajaisiksi eturivin katsojalta palan hameesta ja varasti käsilaukusta rahat, mistä alkoi maalaiskomedian juonenkuljetus. Lemmenpari soitti toistensa viuluja, samanaikaisesti, ja tarinankerrontaa säesti viisihenkinen  torvisoittokunta, jota volkkaribussi veti veneessä pitkin näyttämöä.

Ennenkokematon anarkia järkytti katsojia: heiltä oli pilattu teatterin ”illuusio” – vaikka uusia illuusioitahan ohjaaja juuri tarjosi! Ilta-Sanomien yleisönosastossa ”Vihainen veronmaksaja” vaati lipunhintaa palautettavaksi: ”Laki määrää että myytävissä tavaroissa pitää olla selonteko siitä mitä se sisältää (…). Minna Canthin nimen varjolla harjoitetaan katsojan harhaanjohtamista esittämällä jotain tanssiteatterin tapaista tekelettä ilman puhumista ja juonta. Miksi kaupunkilaisten verorahoja tuhlataan tämänkaltaiseen kokeiluun?” (IS 10.4.1981) Esityksen näki (kuitenkin) 20 000 katsojaa.

Häggmanin mukaan Jukka Kajava totesi Murtovarkauden HS-arviossaan osan katsojista poistuneen ensi-illasta ”minkkiturkin helmat heiluen”. ”Jos Turkka ei aina pysynyt totuudessa, ei sitä tässä minkkiasiassa tehnyt hänen aseenkantajansa Jukka Kajavakaan. Huhtikuisen ensi-illan lämpötila oli selvästi plussan puolella ja minkkiturkitkin jo koipussissa”, väittää Häggman (s. 138).

Minkeillä ei kuitenkaan ollut mitään yhteyttä vuodenaikoihin: termi viittasi 80-luvulla Kaupunginteatterin uuden ”marmoripalatsin” ensi-iltayleisöön, ”tärkeisiin” kutsuvieraskatsojiin, joille teatterikäynti merkitsi oman sosiaalisen aseman esittelytilaisuutta. Turkan kiusallisen ennalta-arvaamaton dramatiikka ei eturivin minkkimuuria miellyttänyt.

Hypnoosi (1985), Turkan ensimmäinen näytelmäteksti, oli mielikuvituksellisen hilpeä karnevaali, puukkojen, kikkelien, kastraatiopuuhien, irtileikattujen häpykielten, selittämättömien tapahtumien ja ilmiöiden selitysfarssi, jossa oli moraalisetkin juonteensa. Vakioyleisöä ei kutsuttu ensi-iltaan. (Myös Kansallisteatterissa Presidentin dementia (1994) tarjoiltiin ensin muille kuin ensi-iltakortin perintöhaltijoille.)

Turkan kiusallisen ennalta-arvaamaton dramatiikka ei eturivin minkkimuuria miellyttänyt.

 

Onni on kosteaa.

 

Maaliskuussa 1984 istuin Bio Helsingissä katsomassa Turkan ja Teatterikorkeakoulun Nummisuutareita. Jouduimme seuralaiseni kanssa hetkeksi sijoittumaan erittäin harvinaiseen katsojanäkökulmaan, sillä Eskon (Antti Virmavirta) ja Mikon (Jari Pehkonen) könytessä salin takaosasta näyttämölle katsomon läpi he seisahtuivat selkänojillemme: puoli metriä päälaestamme heiluivat ja horjahtelivat housunpersuukset. Pelotti oikeasti että ne romahtavat niskaan. Muuten pidimme tulkinnasta.

”Nummisuutarit ei ole meille mitään ’Kiven kieltä’, meille se on liikettä”, sanoi ohjaaja. ”Älkää yrittäkö saada itseänne puheella liikkeelle, siitä ei tule mitään! Älä ala puhua repliikkiä ennenkuin sinulla on henkinen tila valmiina siihen!” (Turkka, Lihat ylös!, 139)

”Järkeilyn sijaan [Turkka] houkuttelee esiin kuvallisuutta. Näky ja näkemisen vaatimus korostuu.” (Lihat ylös!, 143) Jukka Kajava tulkitsi koulutusprojektia oivaltavasti (Lihat ylös!, HS:n arvostelun sitaatti s. 172–73): ”Se, että Eskon ja Mikon paluumatka tehtiin katsomossa keikkuvaksi akrobatianumeroksi, ei […] ole temppu, vaan silkkaa pedagogiaa. Keskittymisen vaatimus maksimoitiin, niin esittäjäin kuin lopulta kuuntelijaksi muuttuvan katsojankin. […] Rampin kummallakin puolella alettiin alusta.”

Turkka ikuisti mielenmaisemaansa myös paitsi neljään fiktiokirjaan myös radioon ja televisioon. Suurimpaan mediatapahtumaan johti Seitsemän veljeksen tv-tulkinta (1989). ”Turkka tallasi kansallisen itsetunnon varpaille kuin Salman Rushdie muslimien pyhinä pitämille arvoille”, kirjoitin  Kaupunginteatterin Kyllikki ja Runar -arviossa (Aamulehti: ”Koettelee, vaan ei hylkää Turkka”, 8.12.1996). Kommentoin myös menneitä ”turkkalogian” vuosia ja Seitsemää veljestä:

”Käytiin loputtomia, absurdeja yleisönosastokeskusteluja: jos lunta on maassa puoleenreiteen, eivät veljekset voi purossa tulipaloyönä joutua jalkojaan kastelemaan! (…) Ikään kuin Kivi olisi kirjoittanut jonkin kansatieteellisen dokumentin ja Turkan olisi pitänyt kuvittaa se. Suomalaiselle kaiken pitää olla uskottavaa, mutta ei se liian todellista saa olla: voihan sitä ihminen itkeä, mutta ei räkää saa näyttää, sillä se on rumaa. (…) Turkka horjuttaa käsityksiämme realismista, jota suomalainen taiteessa on pitänyt suorastaan pyhänä.”

Turkka ei muuttanut yhtäkään Aleksis Kiven sanaa.

Turkka ei muuttanut yhtäkään Aleksis Kiven sanaa, ei TeaK:n Nummisuutareissakaan. Vaikeinta monille oli ilmeisesti katsoa naturalistista (räkä, hiki, kyyneleet ym.) kuvausta, joka ei silti vaikuttanut realistiselta (lumi, jää ym.). Jokaisella on toki myös Kivensä, mutta koska Juhani veljineen on fiktio, ei henkilöhistoriallistakaan dokumenttia voi vaatia. (En ymmärtänyt, miksi viattoman vesiperäiset nesteet niin syvästi järkyttivät murhaamis-, raiskaamis-, -teurastus- ym. eritteet muulloin täysin tyynesti kestävien tv-katsojien estetiikkaa.)

Kun Juhani (Kai Lehtinen) uuvuttavan, ylivoimaisen ponnistelun jälkeen, vihdoin viimein yhtäkkiä oivaltaa mitä hänen aapisessaan seisoo, hänen silmänsä kyyneltyvät silkasta onnen autuudesta (saattoi siinä jokin tippa nenästäkin valua) – ja niinhän se juuri on: onni on kosteaa, ja se on myös realismia.

 

Olemassaolo alkaa siitä, mihin sisäinen puhe lakkaa.

 

Henkinen jälkikäteinen noloudenpuna kuumensi korviani luettuani tätä tekstiä varten syksyllä 1994 kirjoittamani Viirus-teatterin Att hyra en kändis -arvion (AL 2.10.), jonka otsikkona oli ”Ilkikurinen julkkisnäytelmä”. ”Teatteria tehdään [nyt] pienesti ja tarkasti: tarvitaan vain tyhjä näyttämö ja näytelmä, tarpeeksi yksinkertaista valoa ja teksti. Olennaista on, että näyttelijä on ns. sisäistänyt tekstin, että hän viihtyy roolissaan, että hän nauttii näyttelemisestä.” (Kursivointi minun).

Tähtiä ei lehtiarvioissa vielä jaettu, ehkä olisin neljä antanut. Viimeistään Viirusboken (2007, toim. Jan Nåls) paljasti karun totuuden. Teatteri oli pyytänyt Turkkaa vierailulle, ohjaajan oma, mediakriittinen satiiri miellytti ensembleä, ja yhteiselle työmatkalle oltiin innostuneina valmiita. Harjun mukaan harjoitusten edetessä Turkka alkoi kuitenkin harjoittaa hajoita ja hallitse -työtapaa: näyttelijöiden solvaamista, nöyryyttämistä, itketystä ja jopa vainoamista, ohjaajan huutoa ja raivoamista. (Marika Parkkomäki puettiin väliaikaa edeltävässä kohtauksessa lakritsinauhoihin, joita hänen päältään imeskelemään pyydettiin eturiviltä mieskatsojia; Pia Runnakon rinnuksilta nuoleskeltiin marmeladia.) Ristiriidat syvenivät niin, että toisen illan jälkeen ensemble kielsi ohjaajaa tulemasta enää teatteriin, muuten esityksiä ei jatkettaisi.

Ensi-ilta-arviossani sisukas ensemble ”halukkaasti heittäytyy turkkalaiseen kokonaisnäyttelemiseen, vaativaan läsnäolemiseen ja tunneskaalaan…” Toisaalta: miten olisin naiivin viattomana katsojana voinut tietää mitään tämän esiripun takana työstetystä julmasta draamasta? En seurustellut teatterintekijöiden kanssa enkä sattunut juorujakaan kuulemaan.

 

Luominen on moraalista uhmaa (…).

 

Nöyryyttäjä-Turkkaa palkittiinkin toki tekemisistään: mm. SARV:n Kritiikin Kannukset jo 1970 (tosin Harju ilmoittaa [s. 99] hänen saaneen saman palkinnon myös vuonna 1980 – ?), läänien taidepalkintoja, vuoden Teatteriteko-, Lea- ja Kiila-palkinnot, Pohjoismainen kuunnelmapalkinto. Teatteriohjaukset vierailivat Ruotsissa, Saksassa ja Virossa, näytelmiä on käännetty neljälle kielelle. Turkka sai 15-vuotisen taiteilija-apurahan 1989, ja vuonna 2009 hänet nimitettiin teatteritaiteen kunniatohtoriksi.

Jouko ja Juha Turkan Rakkaita pettymyksiä rakkaudessa -menestysnäytelmä TTT:ssa (1996) käännettiin englanniksi ja esitettiin Lontoossa 2001. Filosofi Himasen rooliin oli kiinnitetty (Kansallisteatterista vapaalla ollut) Esa-Matti Pölhö. Harju kuittaa tulkinnan: ”Näytelmästä nähtiin Lontoossa englanninkelinen versio.” Mutta miten vientiyritys Cherished Disappointments in Love menestyi brittikulttuurissa?

”Näytelmä osoittautuu sekavaksi ja karkeaksi seksifarssiksi. Kaameaa roskaa.”

Huonosti. Lontoolaisversio vieraili myös Espoon Kaupunginteatterissa. Aamulehden juttuni (16.11.2001) otsikkona oli ”Raskaita pettymyksiä Turkassa?”, ja suomensin siihen myös brittikriitikkojen huomattavan yksimielisiä arvioita. ”Tämän aikaa haaskaavan fiaskon kohdalla miettii, onko vika Jouko ja Juha Turkan isä ja poika -tiimissä? Vai onko Bryony Laveryn Sphinx-teatterille tekemässä sovituksessa vikaa? Vai pitäisikö Sue Parrishin kantaa vastuu raskaan tylsästä ohjauksesta? Arvelen, että syyllisyys pitäisi jakaa tasan.” (Michael Billington, Guardian.) ”[Janet Suzmanin diivan] avausmonologi on säkenöivän koominen; sen jälkeen näytelmä osoittautuu sekavaksi ja karkeaksi seksifarssiksi. Kaameaa roskaa.” (Kate Bassett, Independent on Sunday.) Janet Suzman jäi ensi-illan jälkeen ikävä kyllä pois esityksestä, jota esitettiin kolmisen viikkoa pari tusinaa kertaa.

Teatterinjohtaja Sue Parrish oli nähnyt näytelmän Tampereella ja ihastunut niin, että halusi tuoda käännösversion Lontooseen. Cherished Disappointments julkaistiin kirjana (2016, Bloomsbury Publishings), ja kustantaja mainostaa: ”Brilliantly funny and wildly savage theatrical roller-coaster ride. (…) …wild, highly comic intensity.”

Oma arvioni: ”Sphinxin tuote on jonkinlaista tislattua melodraamaa, joka ei oikein kestä temaattisia tarkasteluja. (…) Sakeaa elämää pursuavan tragikomedian sijasta saadaan farssahtava huvitus, joka laukkaa halki turkkalaisen maiseman tuottamatta mitään irtovitsejä ihmeempää elämystä. Kiitos yrityksestä, mutta ei kääntynyt Turkka, ei.”

KOM-teatterissa yhteistyö katkesi ennen vuodelle 2000 suunniteltua ensi-iltaa: ensemble kieltäytyi jatkamasta Turkan Osta pientä ihmistä -näytelmän työstämistä. Teatterivienti kuitenkin jatkui, sillä näytelmä matkusti lahden yli ja menestyi viroksi Tallinnassa von Krahli Teaterin ja Erik Söderblomin ohjaamana. Connecting People vieraili myös Helsingin Juhlaviikoilla elokuussa 2001.

Suuruudenhullu kapitalismin ruhtinas Jorma Ollila kohtaa pullonkerääjä Sari Mällisen.

Siinä suuruudenhullu kapitalismin ruhtinas Jorma Ollila kohtaa pullonkerääjä Sari Mällisen: karnevalistista commedia dell’artea, kurjuuden komiikkaa, verbaalista roisiutta, kansallisen itsetunnon ja rahavallan pilkkaa. Turkan lavalle ei asettunut todellisuus, vaan hän sijoitti katsojan todellisuuteen rikkomalla teatterin illuusiot: totuus ja valhe voivat vapaasti yhtyä teatterissa.

Julmana arvostelijana, teatterinkuluttajana ja viihteennauttijana minulle oli 70- ja 80-luvulta alkaen asti iloa ja hyötyä Turkan teatterista (eikä vain kirjoituspalkkioiden muodossa). Karnevalistinen liioittelu, ihmiskäyttäytymisen osuvat analyysit, illuusioiden murskaus ja uusien luominen, näyttelijöiden oivaltavat teatterileikit, huikean visuaalinen näyttämöanarkia, simultaanitekniikka, hauskuus ja huumori (kyllä!), satiiri, konventioiden, poliittisten vallanpitäjien, ajan banaliteettien ja sovinnaisuuden pilkka: ilahduttavaa, aina kiinnostavaa.

1990-luvulla se alkoi ajoittain olla myös hiukan saarnaavaa. Harju mainitsee kirjassaan Turkan sairastaneen otsalohkodementiaa; sen oireet saattavat alkaa kauan ennen diagnoosia ja lisätä mm. aggressiivista käytöstä.

 

 

Taide on ristiriitaisuuksien hallintaa.

 

Maine kuvainkaatajana, valtakunnansaatanana, mediajulkkiksena, härskinä sadistina jne. saattaa luoda jälkimaailmalle vaikutelmaa siitä, että Turkka olisi ollut ennen muuta rivo skandaalimaakari – ja ainakin vailla teoriaeväitä opiskelijoiden kasvattamiseen. Mutta olihan Turkka kirjansa lukenut, elokuvansa nähnyt ja teorioita sisäistänyt, mm. Artaud’n, Brechtin, Stanislavskin, Meyerholdin, Reichin, Jungin, Eisensteinin, Fellinin… ei hänen näyttämöneroutensa pelkästä pahasta sisusta syntynyt.

Turkan ajassa radikaalit pyrkimykset uudistaa näyttelijäkoulutusta tähtäsivät paradoksin työstämiseen: ”Ensinnäkin, ei voi tulla yksin näyttelijäksi. Toiseksi, on tultava yksin näyttelijäksi.” (Turkka, Lihat ylös! s. 91) ”Luova elämäntapa” oli tavoite; teatterityössä onnistuminen edellytti fyysisten harjoitteiden ja rasituksen tuloksena syntyvää rentoutta, mielikuvituksen liikettä, metodista voimavarojen hallintaa.

Miten tavoittaa aikaan kadonneen taiteen lähtökohtia? Turkan auteur-pedagogi-persoonan luovalle työlle on tarjolla runsaasti havainnoivia aikalaistekstejä, siis teatteriarvosteluja. HS arvioi Harjun ja Häggmanin elämäkerrat 30.11.2025: Veli-Pekka Leppänen toteaa, että ”lahjakkaana verbaalikkonakaan [Turkka] ei järin arvostanut puheteatteria, vaan rakensi mieluummin näyttämökuvien, välähdysten ja voimakkaiden näkyjen varaan.” Mutta Turkkahan valitsi tai kirjoitti itse aina teatteriinsa sellaisen draamatekstin, jonka kautta halusi puhua: sanottavaa hänellä riitti, ja sen ytimen välittivät näyttelijät repliikein. ”Miten saataisiin aikaan näyttelijöitä, jotka olisivat kirjailijan tasolla, eikä niitä joita toivotaan!” (Turkka, Lihat ylös! s. 90) Hän opetti näyttelijäopiskelijoille myös repliikkioppia, jonka tuloksena tarkoitus oli oppia ”oikealla tavalla kunnioittamaan näytelmäkirjailijan kielellisiä valintoja” (Lihat ylös! s. 133).

Silti: Turkalle ”kuvissa on taiteen ainoa kieli” (Turkka, Lihat ylös! s. 146): kokonaisvaltainen kuvallinen ajattelu vallitsi hänen puhenäyttämöillään. Näyttelijän tehtävä on ”nähdä” oma puheensa. ”Ei tajuamalla näytellä, vaan sillä, saako näyttelijä oikean gestiikan päälle – ja se ei ole tajuamisesta kiinni.” (Turkka, Lihat ylös! s. 143) Ollikaisen tarkka työpäiväkirja on paras lähde sille, joka haluaisi ymmärtää teatterintekijä Turkan metodiikkaa, etiikkaa, estetiikkaa ja pedagogiaa, sitä mitä hänelle näyttelijäntyö merkitsi ja miten merkitykset saavutettaisiin.

”Olen lukenut jostain että Ruijan lappalaisilla oli tapana kaupata tuulta laivoille. Se oli nuora joka oli pantu solmuun. Ja sitä oli useampaa laatua. Siinä on teatterin ydin.” (Aiheita, s. 136)

 

Kirjoittaja on toimittaja ja freelance-teatterikriitikko emerita. Väliotsikot ovat Turkka-sitaatteja kirjallisuuslähteistä.

 

Kirjallisuutta

Harju, Hannu: Jouko Turkka. Narri, nero, nöyryyttäjä. Siltala, 2025. 224 s. Kaksi kuvaliitettä.

Häggman, Kai: Pahansisuinen. Jouko Turkan elämä. Tammi, 2025. 282 s. Mustavalkokuvia.

Kontio, Kari: Kausi helvetissä. Eli neljä vuotta Turkan koulussa. WSOY, 1988. 220 s.

Ollikainen, Anneli: Lihat ylös! Muistiinpanoja Jouko Turkan opetuksesta. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja nro 9. Valtion painatuskeskus, 1988. 125 s. Kaksi mustavalkoista kuvaliitettä.

Turkka, Jouko: Aiheita. Otava, 1983. 170 s.