Miten jälkistrukturalistisista ja tarkemmin sanottuna dekonstruktiivisista ajatuksista lähtöisin olevat ideat kohtaavat taiteen teoriat modernismin jälkeen? Tähän vastaavat osaltaan jälkistrukturalismi ja nykyiset posthumanistiset käsitykset, joissa todellisuuden materiaalisuus saa uusia, filosofian perinteisestä empiirisestä materialismista poikkeavia merkityksiä: jälkistrukturalismi ja posthumanistiset suunnat tuovat esiin, miten kaikki asiat ovat olemassa keskuudessamme samassa maailmassa, konkreettisesti ja tosiasiallisesti, mutta eivät välttämättä empiiristen ilmiöiden muodossa.
Jälkistrukturalismin synty ajoittuu 1960-luvulle, ja sen tunnetuin kausi sijoittuu tuon vuosikymmenen loppupuolelle sekä 1970-luvun alkuun.[1] Suunnilleen samana ajanjaksona kehittyi käsitetaide, jonka nimitys ajoittuu eri lähteiden mukaan joko vuoteen 1966 tai 1967.[2] Termi ”käsitetaide” esiintyi kenties ensimmäisen kerran taiteilijan ja teoreetikon Sol LeWittin vuonna 1967 kirjoittamassa artikkelissa: ”Käsitetaiteessa teoksen tärkein osa on idea tai käsite. Kun taiteilija tekee käsitetaiteen muotoa noudattavia teoksia, se tarkoittaa, että kaikki suunnitelmat ja päätökset tehdään etukäteen ja toteutus on suoraviivaista.”[3] Käsitetaiteen ensisijainen lähtökohta ei ole siten visuaalisuus vaan erilaiset käsitteelliset järjestelmät, jotka antavat taideteoksille loogisen mallin. Muita taiteilijoita, jotka ensimmäisten joukossa mainitsivat käsitetaiteen nimikkeen englanninkielisissä yhteyksissä, olivat yhdysvaltalaiset Joseph Kosuth ja John Baldessari ja vuonna 1968 Englannissa perustettu Art & Language -ryhmä.
Käsitetaide, kielen asia
Ajattelun ja taiteen ero ja samalla niiden pyrkimys yhdenmukaisiin päämääriin ovat ratkaisevia tekijöitä tarkasteltaessa juuri 1960-luvulla syntyneitä uusia taiteen muotoja. Taiteen muutokset ja etenkin käsitetaiteen kehittyminen osuvat ajallisesti yksiin monien filosofisten, sosiaalisten ja muiden kulttuurin muutosten kanssa, ja niiden yhteyksien analysoimisessa merkittävimpiä ja tunnetuimpia ovat kielen teoriat, joihin viittasin edellä, ja tarkemmin sanottuna kielelliseen merkkiin perustuvat teoriat. Jos käsitetaiteen perusasetelmia ryhdytään purkamaan, filosofisesti on erotettavissa kaksi pääasiallista suuntausta, analyyttinen käsitys sekä strukturalistiset ja jälkistrukturalistiset kielen lähestymistavat. Analyyttinen filosofia, jota kutsutaan myös kielifilosofiaksi ja formalismiksi, käsittelee kielen luonnetta ja käsitteiden loogista analyysia koskevia ongelmia.[4] Tutkiakseen käsitteiden ilmenemistä kielessä kielifilosofit tarkastelevat kielen loogisia rakenteita tai muotoja syntaksin taustalla.[5] Tavoitteena on määritellä tutkittavien käsitteiden rajat.
1950-luvulla tunnetuksi tullut strukturalistinen kielitiede ja myöhemmin sen perustalta kehittynyt jälkistrukturalistinen teoria korostavat rakenteiden tutkimusta ja merkitystä kokonaisuuksien ymmärtämisessä. Ne perustuvat käsitykseen, että kieli on itseriittoinen ja itseään säätelevä merkitysjärjestelmä, jonka kaikki osatekijät ja samalla merkitykset määrittyvät sen mukaan, millainen suhde niillä on järjestelmän muihin tekijöihin, merkkeihin ja sanoihin. Siten tekstien rakenne riippuu aina merkkien välisistä suhteista.[6] Strukturalistinen kielitiede pohjautuu sveitsiläisen Ferdinand de Saussuren luennoista postuumisti koottuun teokseen Yleisen kielitieteen kurssi (1916), jossa hän määritteli kielen dynaamiseksi, toisiinsa kytkeytyvien yksiköiden järjestelmäksi.[7] Saussuren strukturaalinen kielitiede kuvaa kieltä merkkien säännönmukaisena sosiaalisena järjestelmänä. Hän analysoi kielen järjestelmää määrittelemällä sen lauseopin ja sanaston sen perusteella, miten ne eroavat muista kielen yksiköistä. Perusyksikkö on ”merkki”, joka muodostuu kahdesta osasta: merkitystä (signifié) eli ilmaistun asian abstraktista ideasta tai käsitteestä, ja merkitsijästä (signifiant) eli puhujan konkreettisesti käyttämästä ilmaisusta. Jokaisen merkin arvo määrittyy vain sen suhteesta muihin merkkeihin, eli yksikään äänne tai sana ei sellaisenaan, ilman asiayhteyttä, tarkoita vielä mitään. Siten merkin kytkeytyminen merkitysjärjestelmään ja sen sisäisiin suhteisiin on välttämätön ehto merkitysten syntymiselle.
Merkin kytkeytyminen merkitysjärjestelmään ja sen sisäisiin suhteisiin on välttämätön ehto merkitysten syntymiselle.
Strukturalismi tukeutuu periaatteeseen, jonka mukaan ilmiöiden ja niiden merkitysten rakenteet ovat luonteeltaan jokseenkin pysyviä, eli merkitysten muodostumisen perusteet ilmenevät eri kielissä ja eri ympäristöissä jokseenkin yhdenmukaisten rakenteiden muodossa. Jälkistrukturalistit taas asettavat kyseenalaiseksi juuri ajatuksen rakenteiden muuttumattomuudesta: heidän mukaansa merkit eivät muodostakaan pysyviä rakenteita, vaan ne ovat enemmän tai vähemmän sattumanvaraisia. Siinä missä strukturalismi lähtee kaikille yhteisistä merkityksistä ja kielestä vakaana järjestelmänä, jälkistrukturalismi korostaa kielen epävakautta: sanoihin ja ilmauksiin voi sisältyä jotakin muuta kuin mitä tiedostamme, eli sanat ja asiat eivät vastaa toisiaan aukottomasti, vaan vastaanottaja voi tulkita sanojemme merkityksen toisin kuin mitä aioimme esittää.
Strukturalismin ja pian myös jälkistrukturalismin periaatteita sovellettiin kielen lisäksi myös muihin järjestelmiin, filosofiaan ja erityistieteisiin kuten kirjallisuustieteeseen, yhteiskuntatieteisiin ja niiden semiotiikkaan; näissä kaikissa korostuu erilaisten säännönmukaisten rakenteiden tutkimus ja merkitys kokonaisuuksien ymmärtämiselle. Tästä ovat osoituksia esimerkiksi Roland Barthesin, Jacques Derridan, Julia Kristevan, Michel Foucault’n ja monien heidän seuraajiensa käsitykset kuvataiteesta ja kirjallisuudesta. Puhuessaan sekä kielestä että esimerkiksi taideteoksista ja niiden teorioista jälkistrukturalistit kiinnittivät huomionsa konteksteihin, asiayhteyksiin. Sananmukaisten merkitysten sijasta konteksti määrää, miten kukin merkki tulkitaan – ”kuusi” voi tarkoittaa puulajia ja lukusanaa. Heidän ensisijainen kontekstinsa on luonnollisesti filosofia ja ylipäätään taiteen teoriat, mutta sen rinnalla myös muut teokset ja taiteenlajit, niiden historia, yhteiskunta ja psykologia. Taiteen merkitysten lähtökohtia ovat siten intertekstuaaliset viittaukset, ei niinkään esteettinen kokemus tai teosten sisäiset piirteet, jotka muodostivat modernistisen tarkastelutavan ytimen.
Puhuessaan sekä kielestä että esimerkiksi taideteoksista ja niiden teorioista jälkistrukturalistit kiinnittivät huomionsa konteksteihin, asiayhteyksiin.
Jacques Derrida ilmaisi epäilyksensä merkin kahden komponentin välisestä dikotomiasta, jonka hän katsoi olevan liian jäykkä ja liian kattava. Derridan mukaan vastakohdat eivät ole koskaan muodostaneet täydellistä, kiinteää järjestelmää, vaan pikemminkin epäsymmetristä, hierarkkisesti järjestettyä tilaa. Hänen mielestään järjestelmiin kuuluu aina jotakin, mitä ei voi täysin sulauttaa kokonaisuuksiin: tätä jäljelle jäävää materiaalisuutta hän kutsuu termillä restes, joka voidaan kääntää jäännökseksi, ylijäämäksi, lisäykseksi tai lisäkkeeksi.[8] Ylijäämä tai -määrä tarkoittaa, että filosofia tai mikään käsitteellinen järjestelmä pysty sisältämään kaikkea, sillä käsitteet ja maailma ovat monin tavoin yhteensovittamattomia ja toisiinsa palautumattomia. Derrida siis epäilee, että olisi mahdollista rakentaa täydellinen, itsensä sulkeutuva järjestelmä; siitä huolimatta hän tunnustaa, että kieli on filosofin tärkein väline lähestyä taidetta. Kuitenkin, kuten Derrida väittää, filosofian ei tulisi pyrkiä käsittelemään taidetta liian suoraviivaisesti: ajattelijan ei ole syytä pyrkiä omimaan taidetta teeskentelemällä edes oikeastaan puhuvansa siitä – sillä miten puhua taiteesta? – vaan korkeintaan puhua teosten liepeiltä, konteksteista ja diskursseista eli kielestä, jolla taiteesta puhutaan. Tämä tarkoittaa välineen eli kielen rajojen tunnustamista: kieli ei kykene muuttamaan taiteen ainutkertaista, aineellista olemassaoloa ja kokemisen tilannetta puheeksi.[9] Samalla Derrida ilmaisee kritiikkinsä täydellisiä järjestelmiä kohtaan, joita teoriat pystyttävät ja jotka ovat olevinaan immuuneja vaihtelulle ja sattumalle.[10]
Kieli ei kykene muuttamaan taiteen ainutkertaista, aineellista olemassaoloa ja kokemisen tilannetta puheeksi.
Miten taiteilijoiden kiinnostus kieleen sitten ilmeni kuvataiteessa? Kielen ja laajemmin kielellisyyden vaikutuksen tutkiminen edellyttää pohdintaa siitä, millaista kielen teoriaa kuvataiteilijat sovelsivat työssään. Ero kahden 1960- ja 1970-luvuilla ja myöhemminkin vallinneen kielen mallin välillä edellyttää jo mainittujen analyyttisen ja (jälki)strukturalistisen teorian erottamista, jotta niiden merkitys teosten toteutukseen ja tyyliin käy esiin. Nämä teoriat tai mallit eivät kuitenkaan välttämättä ilmene taiteessa kirjaimellisesti vaan ennemminkin taidetta koskevissa teoreettisissa kuvauksissa. Samalla analyyttinen käsitys on vaikuttanut Art & Language -ryhmän edustamaan käsitetaiteeseen, kun taas strukturalistisen kielitieteen vaikutus näkyy esimerkiksi Rosalind Kraussin ja Craig Owensin esseissä.[11] Kirjoituksessaan ”Sculpture in the Expanded Field” Krauss pohtii, mikä on tai mitä voidaan pitää veistoksena.[12] Kuten hän väittää, ontologisesti veistoksen identiteetistä ei ole muuttumatonta ”totuutta”, vaan se on jatkuvan muutoksen alainen eli kuvanveiston määrittyminen riippuu väistämättä siitä, millaista taidetta jonakin ajanjaksona tehdään ja millaisia muita teoksia kutsutaan veistoksiksi. Määrittely riippuu siten aina suhteista muihin teoksiin, esityspaikkoihin, taiteen instituutioihin ja puheeseen taiteesta: sellaisenaan mikään asia ei ole ”luonnostaan” veistos, vaan käsitys kuvanveiston merkityksistä on aina jollakin tavalla välittynyt erilaisten taidetta ja taiteilijaa ympäröivien kerrosten läpi ja siksi myös luonteeltaan muuttuvaa.
Sellaisenaan mikään asia ei ole ”luonnostaan” veistos.
Näin ollen on mahdollista ymmärtää kysymys kielestä vastakkaisesta suunnasta käsin eli painottaa teorian, käsitteiden ja kielen merkitystä. Jos lähtökohtana ovat teoriat, voidaan käsittää teoksen tulkinnan muodostuvan jonkin tulkintamallin mukaisesti. Jos taas lähdetään liikkeelle itse taiteen heijastamista kielen malleista, vaihtoehto on antaa taiteen puhua ja näyttää, millainen suhde sillä on kieleen. Analyyttisesta kielen teoriasta omaksutuilla käsityksillä oli ilmeistä vaikutusta esimerkiksi Joseph Kosuthin Yksi ja kolme -teossarjan sisältöön. Siinä hän pyrki erottamaan kielen käytön tasoja: teokseen Yksi ja kolme tuolia (1965) kuuluvat tuolin kuva, sanakirjan antama kirjallinen määritelmä tuolille ja itse esine. Kysymys siis kuuluu, mikä näistä on alkuperäisin ja totuudenmukaisin ilmentymä ”tuolille”: sen visuaalinen representaatio, käsite ja sanallinen kuvaus vai konkreettinen kappale? Samalla teos viittaa kenties Saussuren esittelemiin merkin eri tasoihin, joista syntyy kytkös jälkimoderneihin ja etenkin yllä luonnehdittuihin strukturalistisiin ja jälkistrukturalistisiin taiteen tulkintamalleihin. Niiden kirjoittajat osoittivat kiinnostusta kielen ja taiteen käsitteeseen, joka perustui heidän mukaansa siihen, että kulttuurin tuotteet olivat olemassa tekstin muodossa, erojen verkostoina, joista lähtien merkitykset syntyvät. Merkityksiä sen paremmin kuin asioiden välisiä eroja ei tullut kuitenkaan käsittää pysyviksi seikoiksi, vaan asioiden keskinäisistä suhteista syntyviksi prosesseiksi teosten ja niitä ympäröivien ilmiöiden välillä.
Mikä sitten antaa aihetta tulkita, että taiteen motiiveja on väistämättä etsittävä taiteen ilmiöiden ulkopuolelta? Yksi mahdollinen vastausyritys erottaa taiteen teorioista käsin kaksi ontologista paradigmaa, kieli ja materiaalisuus, jotka eivät kuitenkaan sulje välttämättä toisiaan pois, sillä taiteen dematerialisaatio ja sen materiaalinen perusta kietoutuvat monin tavoin yhteen.
Ideoiden taide materiaalisessa maailmassa
”Dematerialisoituneen” eli aineettoman taiteen käsite on peräisin yhdysvaltalaiselta taidekriitikolta ja kuraattorilta Lucy Lippardilta. Taide muuttui Lippardin mukaan aineettomaksi viimeistään käsitetaiteen syntyessä, jolloin taide-esineen muoto ei enää rajoittanut taiteilijoita. Käsitetaide vuorostaan tarkoittaa Lippardille taidetta, jossa ”idea on ensisijainen ja materiaalinen muoto toissijainen asia, kevyt, katoava, halpa, vaatimaton ja/tai ‘dematerialisoitunut’”.[13] Jonkinasteisessa ristiriidassa tämän ajatuksen kanssa on kuitenkin Lippardin toteamus siitä, että vaikka käsitetaiteen aineksia etsittiin tyylien ja taiteellisen sisällön rajattomista mahdollisuuksista, taiteilijat harkitsivat teoksiin käyttämänsä materiaalit hyvinkin tarkkaan – idean aineettomuuteen perustuvien teoksiin käytetty materiaali oli siten merkitykseltään olennainen, jotta ”käsite” tulisi ilmi halutulla lailla. Mitä sitten voidaan ymmärtää taiteen materiaalisuudeksi, jos ainakin jonkinlainen aineellisesti ilmenevä esitys vaaditaan, jotta teokset ovat olemassa – ja toisaalta muuttuvat vastaanotossa oman materiaalisuutensa vastakohdaksi, taiteen ideaksi? Miten ”idea” syntyy ja teoksen aineellisuuden vuoksi ei ilmenekään pelkkänä käsitteellisenä ajatteluna vaan muulla tavoin, esimerkiksi teoksen materiaalisuuden herättäminä mielikuvina?
Materiaalisuus on lähes kaikkea todellista ja tuntuvaa, materiaalisten teosten herättämiä aistimuksia, mielteitä ja affekteja.
”Materiaalisuudella” ei tässä viitata vain teoksissa käytettyihin konkreettisiin valmistusmateriaaleihin tai niiden ominaisuuksiin kuten kiven paksuuteen, paperin huokoisuuteen, akryylilevyn kiiltävään, sileään pintaan tai liikkuvaan kuvaan. Materiaalisuudeksi lasketaan sekä teosten empiiriset, käsin kosketeltavat ainekset että vaikutus, joka syntyy kokijalle konkreettisesti teoksen äärellä. Materiaalisuus on lähes kaikkea todellista ja tuntuvaa, materiaalisten teosten herättämiä aistimuksia, mielteitä ja affekteja. Uusmaterialismia edustavalle filosofille ja fyysikolle Karen Baradille materiaalisuus tarkoittaa erilaisia toiminnan ja ”toimijuuden” lajeja (agencies), sekä inhimillisiä että ei-inhimillisiä, ja niiden välisiä suhteita, jotka käyvät esiin siinä, miten asiat vaikuttavat toisiinsa.[14] Tämän näkemyksen mukaan todellisuus rakentuu maailmankaikkeuden materiaalisuudesta, jossa erilaiset ilmiöt vaikuttavat jatkuvasti toisiinsa; tästä käsityksestä Barad käyttää nimeä agential realism. Sekä Baradille että muille uusmaterialisteille maailma ei ole vain ihmisen ajattelun ja spekuloinnin kohde, vaan todellisuus muodostuu ihmisen toiminnan lisäksi vääjäämättömistä tosiseikoista ja suhteista asioiden kesken eli siitä, miten konkreettiset, elolliset ja elottomat oliot vaikuttavat ihmiseen ja toisiinsa. Kuten uusmaterialistisen filosofian ehkä tunnetuin edustaja, ranskalainen Quentin Meillassoux on esittänyt, on mahdollista ajatella maailmaa sellaisena kuin se on ihmisen havaitsemisen tavoista riippumatta.[15]
Miten uusmaterialistien ajatusmalli on tulkittavissa, jos ajatellaan, että taideteokset ovat lähes aina taiteilijan työn tulosta ja tällä työllä on kenties jokin tarkoitus? Kysymys on monimutkainen, mutta taiteen tapauksessa yksi mahdollisuus on tulkita, että materiaalisuus on teosten kyvyssä jättää jälkeensä maailmaan ja kokijaan jotakin tuntuvaa ja ajateltavaa, mikä merkitsee kokemuksen konkreettista olemassaoloa. Vaikutukset eli se, miten taiteella on meille jotakin väliä todellisuudessa, ovat todellisia riippumatta siitä, onko teokset tarkoitettu hahmotettaviksi enemmänkin esteettisen ulkomuodon vai käsitteellisen sisällön perusteella. Taideteokset eivät siten ole pelkästään mielessä tapahtuvan ajattelun ja spekuloinnin asioita, eivät ehkä edes vain uusmaterialistisia ”suhteita” asioiden kesken, vaan jotakin jää aina teoksesta jäljelle kokijaan ja muuhun taiteeseen.
Sen sijaan, että taiteen materiaalisuus merkitsisi ensi sijassa toimijuuksien välisiä suhteita, jälkistrukturalistisen käsityksen mukaan taide vaikuttaa katsojaan; näin ollen se jättää konkreettisen jäljen maailmaan sen sijaan, että tuottaisi vain ajatuksia mahdollisista mielentiloista tai asioista. Jäljet voivat olla esimerkiksi saven pintaan jääneitä merkkejä, värien tuottamia vaikutelmia, valojen kirkkaus tai hämäryys tai muisto tekstin sanoista. Jäljet synnyttävät yleisössä assosiaatioita, mutta niiden vaikutus voi ulottua vastaanottajan kokemusta kauemmaskin, ne eivät siis ole pelkästään havaintoihin kuuluvaa aineellisuutta, vaan tärkeämpää on se taiteen jättämän jäljen materiaalisuus ja sen tuntu, josta saattaa syntyä teoksen merkityksellisyys. Jälki voi olla fyysisten aistien tuottamaa, mutta se ei kuitenkaan jää vain aistihavainnoksi vaan tuottaa välittömästi jotakin monimutkaisempaa, ajattelua, mielleyhtymiä ja muistoja. Jos materiaalisuus käsitetään jäljeksi tai tuntumaksi, sen tapahtumapaikka on siis aineellisuuden ja aineettomuuden rajamailla, ja se jakautuu jatkuvasti kahtia konkreettisen aistimuksen ja sen synnyttämien ajattelun prosessien välillä. Tällainen materiaalisuus perustuu siihen, että taideteoksissa on jotakin, mitä ei voi pelkistää pelkiksi käsitteiksi tai ideoiksi.[16]
Jos materiaalisuus käsitetään jäljeksi tai tuntumaksi, sen tapahtumapaikka on siis aineellisuuden ja aineettomuuden rajamailla.
Kuten olen aiemmin esittänyt, taiteellisen autonomian käsitteellä on edelleen oma osansa jälkistrukturalistisissa ja varsinkin dekonstruktionistisissa käsityksissä, vaikka niiden painotus onkin konteksteissa eli olosuhteissa, jotka mahdollistavat taiteellisten ilmiöiden syntymisen ja arvioimisen taiteena.[17] Tästä ajatuksesta syntyy yhteys moniin nykyisiin malleihin, jotka edellyttävät taiteen hylkäämistä yhtenä yhtenäisenä kategoriana niin välineen, käytäntöjen, perinteen, vastaanoton kuin instituutioiden näkökulmasta, mutta jotka silti viittaavat ”taiteen” ja ”taiteilijan” yleistäviin käsitteisiin, ehkä yksinkertaisesti siksi, että korvaavia ilmauksia on vaikea löytää. Tämän vuoksi on kiinnostavaa tarkastella, missä määrin nykyiset sosiologisesti ja taloudellisesti suuntautuneet liikkeet pysyttelevät ja pitävät yllä autonomisen taiteen malleja. Samassa hengessä jälkistrukturalistiset teoriat ovat esittäneet, että taiteen merkittävin konteksti on kieli – ja silti taide eroaa kielestä kaikin tavoin. Se, miten taide muuttuu ajatteluksi mutta on samalla aina jotakin muuta, materiaalista, on kysymys johon edelleen etsiä vastauksia.
Kirjoittaja on estetiikan tutkija.
Viitteet
[1] Jälkistrukturalismin ja dekonstruktion kehitykseen vaikuttivat strukturalististen kirjailijoiden ja Tel Quel -ryhmän teoreetikoiden kirjoitukset. Ryhmä perustettiin vuonna 1960, ja siihen kuuluivat muun muassa Julia Kristeva, Philippe Sollers ja Michel Deguy. Filosofien piirissä poststrukturalismia ja sen tärkeintä strategiaa, dekonstruktiota, ovat edustaneet eri muodoissa Maurice Blanchot, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Guy Debord, Michel Foucault ja Jacques Derrida.
[2] Editors of Art-Language, “Introduction”, teoksessa Conceptual Art: A Critical Anthology, toim. Alexander Alberro & Blake Stimson (Cambridge, MA: MIT Press, 1999, s. 98–104), 98 (julkaistu alun perin: Art-Language: The Journal of Conceptual Art 1, no. 1 [May 1969]: 1–10).
[3] Sol LeWitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum 5, no. 10 (Summer 1967): 79–83.
[4] Encyclopaedia Britannica, “Analytical philosophy”, https://www.britannica.com/topic/analytic-philosophy/History-of-analytic-philosophy. (Viitattu 28.10.2025.)
[5] Analyyttista filosofiaa voidaan pitää angloamerikkalaisen filosofian pääasiallisena suuntauksena 1900-luvun alusta lähtien. Sen taustalla olivat muun muassa Gottlob Frege (1848–1925) ja Ludwig Wittgenstein (1889–1951).
[6] Strukturalismin perusteista ks. esim. ranskalaisen aatehistorioitsijan François Dossen kaksiosainen Strukturalismin historia I–II (1991–1992), suom. Anna Helle (Helsinki: Tutkijaliitto, osa I: 2011 ja osa II: 2018).
[7] Ferdinand de Saussure, Yleisen kielitieteen kurssi (1916), suom. Leevi Lehto ja Tommi Nuopponen (Tampere: Vastapaino, 2014).
[8] Derridan tavoite on osoittaa, että kaikissa käsitteellisissä järjestelmissä on jotakin, mitä järjestelmä jättää huomiotta eli ei onnistu sisällyttämään itseensä. Näin ollen se, että järjestelmä vastaisi täydellisesti sisältöään osoittautuu illuusioksi. Derrida käy laajaa keskustelua ”kehyksistä” eli erilaisten järjestelmien rajoista sekä kaikesta siitä, mikä välttämättä ylittää ne teoksessaan La Vérité en peinture (Paris: Flammarion, 1978), erit. 20–168 (luku “Parergon”).
[9] Johdatukseksi ks. La Vérité en peinture -teoksen suomennettu esipuhe: Jacques Derrida, ”Totuus maalaustaiteessa”, suom. Hannu Sivenius, teoksessa Modernin ulottuvuuksia, toim. Jaakko Lintinen (Helsinki: Taide, 1989), 169–187.
[10] Derrida käsittelee kysymystä filosofisten järjestelmien yhtenäisyydestä useissa eri kirjoituksissaan. Taiteen teorioiden kysymyksiin kytkeytyy mm. “Ekonomimesis” (1975), suom. Markku Lehtinen, teoksessa I. Reiners, A. Seppä ja J. Vuorinen (toim.), Estetiikan klassikot II: Modernista postmoderniin (Helsinki: Gaudeamus, 2016), 463–495, ja teoksessa La Vérité en peinture.
[11] Esim. Rosalind Krauss, “Notes on the Index: Part 1”, teoksessa Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: The MIT Press, 1985), 196–209; Craig Owens, ”The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, October 12 (Spring 1980): 67–86; Craig Owens, ”The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, Part 2”, teoksessa Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, eds. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman & Jane Weinstock (Berkeley: University of California Press, 1992), 70–87.
[12] Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring, 1979): 30–44.
[13] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973) (Berkeley: University of California Press, 1997), vii.
[14] Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning (Durham & London: Duke UP, 2007).
[15] Quentin Meillassoux, Äärellisyyden jälkeen (2006), suom. Ari Korhonen (Helsinki: Gaudeamus, 2017). Kannattaa kuitenkin huomata, että Meillassoux’n filosofiaa kutsutaan useimmiten ”spekulatiiviseksi realismiksi” uusmaterialismin sijaan.
[16] Vrt. Joseph Kosuthin muotoilu vuodelta 1966: “Art as Idea as Idea”. Benjamin Buchloh, “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions”, October 55 (Winter 1990, s. 105–143): 113.
[17] Heikkilä, Deconstruction and the Work of Art, 80–81, 97.
