Kuluvan vuoden elokuussa Helsingin Sanomien kulttuurisivuilla julkaistiin kolme näyttelyarviota. Noston arvoisiksi valikoituivat taidemaalari Jussi Gomanin näyttely Desire Path Helsinki Contemporaryssä, kuvakirjakuvitusnäyttely Helsingin Taidehallissa ja taidemaalari Thomas Nyqvistin näyttely Painovoima taidehalli Kohtassa. Kymmeniä muita huomionarvoisia näyttelyitä jäi arvioimatta. Mistä on kysymys? Onko kulttuuritoimituksessa päätetty, että muutama näyttelyarvio kuukaudessa riittää? Miksi kuvataidekritiikeistä on tullut harvinaisuuksia?
Taidekritiikin marginaalissa
Kuvataidekritiikin heikkoon asemaan nyky-yhteiskunnassa on monia syitä. Ainakin median murros, toimitusten talouskuri ja taiteen rajojen huokoistuminen ovat sysänneet kuvataidekritiikin syvälle taidekritiikin marginaaliin.
Kadonneesta lajista ei kuitenkaan ole kysymys. Kuvataidekritiikillä on yhä paikkansa sekä painetuissa taidelehdissä että verkkojulkaisuissa, mutta sanomalehdissä sitä ei julkaista enää yhtä paljon kuin vaikkapa 1970–1990-luvuilla.
Miten tähän on tultu? Löytyisikö vastaus kuvataidekritiikin lähihistoriasta?
Kuvataidekritiikissä teoriaakaan ei kaihdettu
Kuvataidekritiikit olivat keskimäärin melko vaativia tekstejä 1970- ja 1980-luvuilla. Esimerkiksi Taide-lehdessä ja Helsingin Sanomissa ne olivat tuolloin niin sanottuja ammatillisia asiantuntijatekstejä. Niitä ymmärtääkseen lukijan tuli tuntea taidehistorian tyylisuuntia, sanastoa ja ilmiöitä.
Osa sanomalehtikritiikeistä oli yhtä lyhyitä kuin nykyäänkin, mutta toisinaan julkaistiin myös pitkiä kritiikkitekstejä. Palstatilaa oli ihan eri lailla kuin tänä päivänä. Näyttelyiden arviointi oli esimerkiksi Helsingin Sanomien kulttuuriosaston ydintehtäviä ja kuvataide näkyi lehden kulttuurisivuilla. Viikossa saattoi ilmestyä kolmesta viiteen kritiikkiä, kun nykyisin näyttelyt esitellään toimittajan laatimissa näyttelyvinkeissä pari kertaa kuukaudessa, eli varsinaisten kuvataidekritiikkien ilmestyminen on harvinaista.
Kuvataidekritiikillä oli painoarvoa. Sitä julkaistiin paljon myös maakuntalehdissä.
Teoriaakaan ei kaihdettu. Esimerkiksi tutkija-kuvataidekriitikko Kimmo Sarje teki 1980-luvun Helsingin Sanomien teksteissään postmoderniksi nimettyä ilmiötä tunnetuksi ja viittasi viljalti tuon aikakauden ”kuumiin” filosofeihin ja teoreetikoihin. Myös Suomen keskeisimpiin kuvataidekriitikoihin kuulunut Marja-Terttu Kivirinta kirjoitti toisinaan vähän vaativammin sanankääntein.
Kuvataidekritiikillä oli painoarvoa. Sitä julkaistiin paljon myös maakuntalehdissä. Ja Taide-lehden sisällöstä melkein kolmannes oli kritiikkejä 1990-luvun puolivälissä.
Kritiikin sävy muuttui
Kuvataidekritiikkiä on siis nykyään vähemmän kuin menneinä vuosikymmeninä. Minkälaista tuo nykyinen kritiikki sitten on? Ja jos jokin on muuttunut, niin mikä?
Ensinnäkin kritiikkitekstien sävyssä on tapahtunut merkittävä muutos. Ne eivät ole enää niin purevia, asenteellisia ja teilaavia kuin 1980–1990-luvuilla, jolloin kriitikko saattoi kirjoittaa jostakin teoksesta, että se on niin kelvoton, että se ei ole edes taidetta.
Suvaitsevaisuuskin on lisääntynyt. Kun 1960–1980-lukujen kuvataidekritiikeissä ja -keskusteluissa rodullistavat ja sukupuolittavat näkemykset olivat tavallisia, 2000-luvulla niiden ongelmallisuus ja syrjivyys alettiin tiedostaa.
Myös taideteoreettinen taustamaisema muuttui
1960–1980-luvuilla useimmat kuvataidekriitikot vaalivat yhteisesti jaettua käsitystä taiteellisesta laadusta. Laatu nähtiin hyvän taiteen kriteerinä. Modernistisen sommittelun oppi-isä Unto Pusa totesi 1960-luvun puolivälissä Taide-lehdessä, että huonoa kuvataiteessa oli ”ylimalkainen koristeellisuus ja litterääri kuvitus”. Hänen mukaansa koristetaide oli ”ylimalkainen ja kaavamainen taidemuoto”.
Pusan dogmeihin uskottiin. Esimerkiksi Kuutti Lavonen nimesi vuonna 1981 Reidar Särestöniemen koristetaiteilijaksi Helsingin Sanomien arviossaan tämän muistonäyttelystä Didrichsenin taidemuseossa. Lavonen kirjoitti, että Särestöniemi kelpasi ”tyyppiesimerkiksi myytillä matkaavasta taiteilijasta, jonka töiden esteettinen arvo jää sivuseikaksi tekijän julkisuuden taakse”. Lavosen mukaan jokainen saattoi käydä toteamassa ”mihin Reidarin taiteellinen anti pysähtyi”.
”Oranssin auringonkajon ja suhruisen lumituiskun keskeltä ei löydä todellista tekemistä.” ”Kaikki Reidarin kuvissa pelaa tyylikeinottelun varassa”, latasi Lavonen.
”Kaikki Reidarin kuvissa pelaa tyylikeinottelun varassa”, latasi Kuutti Lavonen.
Postmoderni epäily nousi 1980-luvulla kuitenkin haastamaan modernistisen taidekäsityksen oletusarvoja. Monet muuttivat näkemyksiään, ja usko Pusan dogmeihin alkoi horjua, vaikka kaupallista maalaustaidetta – ja kaupallisuutta ylipäätään – kritisoitiin edelleen kovin sanoin.
Modernismin ja postmodernismin väliset jännitteet alkoivat näkyä taidekeskusteluissa, kuten esimerkiksi vaikutusvaltaisten kuvataidekriitikoiden Mika Hannulan ja Otso Kantokorven ajattelussa vuosituhannen alussa. Siinä missä Hannula kyseenalaisti kritiikeissään modernistista edistysuskoa ja ylevöitettyä laatukriteeriä, Kantokorpi kritisoi nykytaidetta ja etenkin nykyvalokuvataidetta formalismista. Esimerkiksi vuonna 2003 Kantokorpi kirjoitti Taide-lehdessä valokuvataiteilija Riitta Päiväläisen teoksista, että ”hänen kuvansa liittyvät saumattomasti siihen arkea kartoittavaan mikrohistorialliseen ja fenomenologissävytteiseen projektiin, joka tuntuu olevan nykytaiteelle leimallista”. Kantokorven mukaan tällainen ”kehityskulku valokuvataiteessa on omalta osaltaan yrittänyt olla formalismiksi tulkitun modernismin vastaista”, mutta käytännössä formalismin korvasi hänen mukaansa uusformalismi, jossa taiteilijan tavaramerkkimäinen tyyli, modernismille ominainen sarjallinen metodi, kalliiden taideobjektien tuottaminen ja niiden esittäminen viileissä galleriatiloissa jatkuivat kaikki ennallaan.
Kantokorpi ei kirjoittanut vain siitä miltä teokset näyttivät. Hän huomioi myös laajempia yhteiskunnallisia ja poliittisia muutoksia. Hän kritisoi taiteen pinnallistumista, viihteellistymistä ja kaupallistumista. Vastaavaa kulttuurikritiikkiä suomalaisista kuvataidekriitikoista on esittänyt myös E. J. Vehmas -palkittu Leena Kuumola.
Kritiikki on muuttunut kuvataiteilijoiden teosten arvostelemisesta heidän työnsä ja uriensa arvostamiseksi.
Enemmän tai vähemmän modernismiin kytkeytyvän kritiikkimaaperän päälle nousi sittemmin uusia taide- ja yhteiskuntateoreettisia jännitteitä ja keskusteluja. Nykypäivän kuvataidekritiikissä kuuluvat monenlaiset äänet. Niistä voi tunnistaa postkolonialistisia, feministisiä, dekolonisoivia ja posthumanistisia näkemyksiä. Mikään yksi dogmi tai suurten kertomusten törmäys ei kuitenkaan vaikuta enää kirjoittamisen taustalla. Varsinaisen arvostelemisen, teoretisoimisen tai kritisoimisen sijaan kriitikot taustoittavat, kontekstualisoivat ja esittelevät näyttelyitä ja tapahtumia, jotka he ovat valinneet nostamisen arvoisiksi. Nykykuvataidekritiikissä painotetaan myös yksilökeskeiselle nykypäivälle tyypillisesti taiteilijan henkilökohtaista tarinaa, urakehitystä ja taloudellista menestymistä.
Kritiikki on toisin sanoen muuttunut kuvataiteilijoiden teosten arvostelemisesta heidän työnsä ja uriensa arvostamiseksi – ja joskus ihailuksi. Moni kirjoittaja arvostaa ja kunnioittaa kuvataiteilijoiden työtä.
Ongelmana on vain se, että kuvataidekriitikon työn arvostus on talouskuriyhteiskunnassamme lähes nollassa ja kuvataidekritiikin tilanne on suorastaan uhanalainen.
Miten näin on päässyt käymään?
Digitalisaation lupaus ja kirous
Ainakin kaksi asiaa ovat olleet kohtalokkaita kuvataidekritiikille. Nimittäin digitalisaatio ja julkaisemisen tulostavoitteellisuus.
Digitalisaation myötä painettujen sanoma- ja aikakauslehtien merkitys väheni kuvataide-elämässä. Kuvataidekeskusteluja on jo reilut kaksikymmentä vuotta käyty verkkoalustoilla, blogeissa ja sosiaalisessa mediassa.
Julkaisukanavien monipuolistuminen murensi myös kuvataidekriitikoiden auktoriteettiasemaa. Ajatus, että kuvataidekriitikon näkemys on vain yhden ihmisen mielipide yleistyi. Kriitikon kannan saattoi helposti kumota kommenttipalstoilla tai omilla somekanavilla ilman suodatusta, viivettä tai editointia.
Digitalisaatio on toki tuonut lisää tilaa kuvataidekritiikeille – ja kuvataidepuheelle ylipäätään –, mutta toisaalta julkaisukenttä pirstaloitui muutoksen seurauksena. Kun ennen saattoi lukea kritiikin Helsingin Sanomien, Hufvudstadsbladetin tai Uuden Suomen kulttuurisivuilta tai Taide-lehdestä, nyt kritiikin löytäminen ei olekaan enää niin yksiselitteistä. Seurattavia julkaisuja ja sometilejä alkaa olla jo niin paljon, että valistunut lukija tekee väistämättä karsintaa ja valikoi sen mitä lukee ja seuraa. Paljon menee ohi.
Tekoäly ei voi korvata kuvataidekriitikkoa, mutta epämukavan kysymyksen tämä ilmiö nostaa esiin.
Yksi digitalisaation seurauksista on myös koko ajan tarkemmaksi kehittyvä tekoäly, joka kykenee tuottamaan peruskuvataidekritiikin lisäksi myös hyvin kriittistä ja purevaa tekstiä. Pyysin ChatGPT:tä laatimaan kritiikin Helsinki biennaalista, ja teksti ilmestyi kenttään muutamassa sekunnissa. Pyysin kriittisempää sävyä, ja sekin onnistui. ChatGPT koostaa tekstin tietysti julkisista ihmisten kirjoittamista kritiikeistä, eli se tekee koosteita. Koosteesta sai hyvin käsityksen biennaalin nostattamista kysymyksistä.
Tekoäly ei voi korvata kuvataidekriitikkoa, mutta epämukavan kysymyksen tämä ilmiö nostaa esiin. Mihin kriitikkoa enää tarvitaan?
Kuvataidekritiikki ei tuota voittoa
Toinen syy sille, että kuvataidekritiikillä ei mene erityisen hyvin, on taloudellinen. Kuvataidekritiikki ei tuota voittoa sanomalehdille. Lukijamittauksissa se häviää suosiossa lehtien muille jutuille. Kuvataide ei tuota myöskään riittävästi klikkauksia lehtien verkkosivuilla, ellei jutun otsikko viittaa miljoonatuloihin, alastomuuteen, seksiin tai johonkin skandaaliin.
Lisäongelma tässä sopassa on kuvataidekriitikoiden prekaari työmarkkina-asema. Koska se on ollut pääsääntöisesti heikko eli heidän työsuhteensa ovat olleet pääasiassa freelance-pohjaisia, heidän sopimuksensa on ollut helppo päättää osana säästötoimia. Freelance-kirjoittajan näkökulmasta tilanne on ollut hankala. Miten menet syvällisiin analyyseihin kun jutut on ennalta rajoitettu merkkimääriltään lyhyiksi, eikä oman työsopimuksen jatkumisesta ole mitään takeita.
Taiteen rajat ovat huokoistuneet
Perustavin muuttuja kuvataidekritiikin uhanalaisuudessa on kuitenkin itse taide – tai tarkemmin sanottuna se, miten taiteen ja kulttuurin rajat ovat huokoistuneet.
1970-luvun Suomessa kuvataide oli pääasiassa maalaustaidetta, taidegrafiikkaa ja kuvanveistoa. Käsite-, performanssi-, video- ja valokuvataide olivat joko kuvataidemaailman katveessa tai suljettu ulos kuvataiteen piiristä. Nyt 2020-luvulla on puolestaan lähes mahdotonta sanoa mitä kaikkea kuvataiteen piiriin kuuluu. Taidelajien väliset rajat ovat liukuvia ja kuvataiteeseen istutetaan hyvinvointiin, hoivaan ja aktivismiin liittyviä tehtäviä, joita tulosohjataan ja rahoitetaan erilaisina yhteistyöhankkeina. Myös pelit ja digitaaliset taiteet vievät huomiota perinteisiltä taidelajeilta. Totutut taidejulkaisut eivät ole niiden pääasiallisia keskustelufoorumeita.
2020-luvulla on lähes mahdotonta sanoa mitä kaikkea kuvataiteen piiriin kuuluu.
Perinteisen kuvataiteen mittapuilla on vaikea kirjoittaa nykyajan mediaspektaakkeleista ja monitaiteellisista megatapahtumista. Pikemmin tarvittaisiin jonkinlaista tapahtuma-analyysiä, jossa avattaisiin mikä näissä tapahtumissa ja festivaaleissa on olennaista tai kokemisen arvoista. Esimerkiksi sitä, miten monitaiteelliset tapahtumat tuottavat kehollisia kokemuksia ja ruokkivat kaikkia aistejamme, eivätkä vain näköaistiamme. Lisäksi voitaisiin nostaa esiin myös näyttelyiden taloudellisia ja aineellisia resursseja ja muita taustatekijöitä.
Uhkakuvia ja muutoksia ei pidä liioitella. Vaikka tuskin kukaan elää kirjoittamalla pelkästään kuvataidekritiikkejä, niitä kuitenkin kirjoitetaan ja julkaistaan. Ja hyvä niin – sillä jos kuvataidekritiikki katoaa, olemme vaarassa menettää kykymme käydä kriittistä ja rakentavaa keskustelua kuvataiteesta.
Kalle Lampela on kuvataiteilija, yliopistotutkija ja SARVin jäsen vuodesta 2001 saakka.
