Tämä artikkeli on ilmestynyt alkujaan Kritiikin Uutiset – Kritikernytt -lehden numerossa 3/2015.
”I have been to hell and back.
And let me tell you, it was wonderful.”
Louise Bourgeois
KUVATAITEEN TAIDEHISTORIALLISEEN JATKUMOON on lukittu useitakin klassikoiksi kutsuttuja ”suuria taiteilijoita”, joiden merkitystä korostetaan ylisanoin ja joiden uudelleenarviointiin tartutaan sangen harvoin. Olisi kuitenkin syytä pohtia, miten katsoa heitä uudelleen. Yhtäältä tulisi analysoida tarkasti, mikä on nostanut heidät koskemattomuuteen ja toisaalta mikä voisi siirtää nämä klassikot takariviin, osaksi yhden aikakauden yhtä ilmaisutapaa.
Louise Bourgeois’n (1911–2010) näyttelyn näkeminen keväällä Tukholman Moderna museetissa nosti esille kysymyksen, kun osa teoksista näyttäytyi hyvin vaisuina, lähes luotaantyöntäviltä.
Kiistatta ranskalais-amerikkalainen Bourgeois oli merkittävä taiteilija, siitä ei ole epäilystäkään. Hänen persoonansa välityksellä naistaiteilijuus asemoitui aivan absoluuttisesti miesvaltaiseen taidekenttään.
Poikkeuksellisen asemansa hän saavutti osin valtavan pituisella urallaan, jonka ominaispiirre on myös sen iän myötä tapahtunut kiihtyminen laantumisen sijaan. 80-vuotiaan taiteilijan silmin avautuu erilaisia näkökulmia omaan ilmaisuun, taidekenttään kokonaisuutena, maailmaan sekä omaan itseen – sen ikäisenä Bourgeois’n tuotantoon syntyi runsaasti uusia teoksia.
Hänen kohdallaan sukupuolisuus on korostunut erityisesti tutkimuksen ja taidekentän näkökulmasta, vaikka taiteilija itse pohti suhdettaan feminismiin todeten olevansa juuri niin feministinen kuin kuka tahansa nainen. Se tosiasia, että hän oli ensimmäinen naistaiteilija, joka piti New Yorkin MoMassa oman yksityisnäyttelyn, on korostetusti asemoinut hänet naistaiteilijoiden uranuurtajien keulaan. Sisällöllisesti naiseuden teemat kuuluvat taiteilijan teoksiin ja oman äidin korosteisuus on ikonisen Mamanin (1999) vuoksi vahvoin langoin kudottu. Myös oman taiteilijaidentiteetin yhdistäminen sekä äidin että vaimon rooleihin tuotti subjektiivista ainesta feministiseen taiteen tekemiseen.
Tämä kaikki on eräänlaista faktuaalista ainesta, josta taiteentutkijat ammentavat ainesta Bourgeois’n korosteiseen feminismiin. Mutta onko hän lopulta naisasialla? Mikä on ydin kun Bourgeois riisutaan paljaaksi bourgeois’sta ja teoksia katsotaan kontekstualisoituneen näkökulman ylitse?
Moderna museetin näyttelyn kuraattori Iris Müller-Westermann kirjoittaa Bourgeois’n taiteen olevan tunteiden taidetta, monimutkaista ja radikaalia. Hän lisää, että peräti kolmasosa näyttelyn teoksista on ennennäkemättömiä julkisuudessa. Voisi kysyä kääntäen, milloin taide ei olisi tunteita. Milloin siitä ei löytyisi monimuotoisuutta ja uutta luovaa radikalismia, jos taidetta ylipäätään arvotetaan korkeatasoiseksi ja eteenpäinpyrkiväksi, uutta luovaksi? Erinomaisen taideteoksen lähtökohtiahan luetellaan juuri tämänkaltaisin ominaisuuksin.
Entäpä taidetekstien ennennäkemättömyyden superlatiivisuus; kun teoksia arvotetaan sen perusteella, ettei niitä ole aiemmin nähty, analyysi niiden sisällöstä tai kontekstista jää uutuudenviehätyksen ja yleisöä kosiskelevalle, sensaatiomaisen julkisuuskohun viettelevyyden tasolle. Voidaan kysyä, tarvitseeko Louise Bourgeois tämäntyyppisiä ylisanoja näyttelynsä myymiseen suurelle yleisölle.
Bourgeois on kertonut tekevänsä taidettaan ilman ulkopuolisen hyväksynnän tavoitetta, itselleen. Tämä subjektiivinen ilmaisu näkyy varhaisteoksissa, joista erityisesti Femme Maison (1947) antaa konkreettisen kuvan naiseuden lukitsemisesta kotirouvaksi. Kielellinen leikittely kuului taiteilijan metodeihin, jota hän toteutti myös kahden kielen – ranskan ja englannin – välillä. Woman House / Housewife -käsitteet kiteytyvät hänen kokemukseensa suljetusta maailmasta ja kotiin jäämisestä kolmen pienen pojan kanssa. Talon sisältä kurottautuvat kädet ja jalat pyristelivät ulos suljetusta tilasta, henkisestä ja fyysisestä umpiosta.
Taiteen sukupuolisuus korostuu eksponentiaalisesti Bourgeois’n kohdalla. Syitä ja seurauksia on lukuisia, ja niitä on mahdollista analysoida tarkemmin nykynäkökulmasta, kun feminismi ja feministinen taide on jo muuntunut osaksi hyväksyttyä ja kanonisoitunutta taiteen historiaa. Se, että Louise Bourgeois oli nainen saa erityisiä merkityksiä. Hän ei ollut osa Maskuliinisten Miestaiteilijoiden Menestystarinaa 1940–50-luvuilla, vaikka hän nimenomaan eli sen keskiössä amerikkalaisessa modernismissa. Hän tunsi Duchampin ja kumppanit, jotka olivat siirtyneet Pariisista New Yorkiin ja vieläpä oma puoliso, taidehistorioitsija Robert Goldwater (1907–1973) työskenteli alalla. Ei, Bourgeois oli nainen – ja siksi ulkopuolella.
1940-luvulla syntyi vertikaali veistossarja Personages, joka kuvaa eristäytyneisyyttä. Kapeat pystyyn nousevat teokset ovat sarjanakin irrallisia toisistaan ja yhtäältä kuvaavat taiteilijan ulkopuolisuutta muista, toisaalta eksistentiaalista irrallisuutta. Bourgeois edustaa sekä-että -tilaa, jossa hän on sekä keskiössä että syrjässä.
Ulkopuolisuudestaan huolimatta lista niistä naistaiteilijoista, jotka saivat vaikutteita Bourgeois’sta on nykynäkökulmasta katsottuna pitkänlainen. Mainittakoon esimerkkeinä Cindy Sherman, Sherrie Levine, Sophie Calle ja Rosemarie Trockel. Yhtälailla Annette Lemieux, Laurie Simmons tai miehistä Robert Gober kuuluvat Bourgeois’n taiteen vaikutuspiiriin. Vaikka väite kuuluu, ettei Louise Bourgeois ole tehnyt taidetta kuin itselleen, kumoutuu se aikaperspektiivissä, joka osoittaa laajoja heijastusvaikutuksia häntä seuranneisiin taiteilijasukupolviin, erityisesti naisiin.
Piirustukset ovat muistiinmerkitsemistä, visuaalista ajattelua ja perinteisin kuvallinen ilmaisumuoto. Bourgeois’n kohdalla piirustuksetkin kulkevat kahtaalle vedenjakajan tavoin; yhtäällä ovat esittävät, omaelämäkerrallisen konkreettiset kuvat, joissa traumaattinen perhe-elämä visualisoituu esimerkiksi suureksi tuoliksi, jonka alla on kolme pientä tuolia. Isän dominanssi kolmeen lapseen ei jätä sijaa arvailuille.
Mikä on ydin kun Bourgeois riisutaan paljaaksi bourgeois’sta ja teoksia katsotaan kontekstualisoituneen näkökulman ylitse?
Vaikeat ihmissuhteet liittyvät taiteilijan henkilöhistoriaan, mutta – kriittisesti arvioituna – mikä tekee piirustuksesta nyt monimutkaisen ja radikaalin? Freudilainen isäsuhde näkyy suorasti vailla kätkettyjä merkityksiä. Toisaalla esittäytyy aivan eri taiteilija, jonka omat sanat kuvaavat geometrian tarkoitusta: ”Geometria on tervettä eikä koskaan valehtele. Se on taattua. Sen maailma on luotettava, järjestelmällisen luotettava, ja se tarjoaa muuttumattoman rakenteiden kehikon, joka ei petä”.
Rakenteellisuuteen pyrkiminen ja orgaaniset muodot asettuvat yleisesti vastakkaisiksi. Bourgeois yhdistelee ja käyttää molempia, mutta päällimmäiseksi jää vaivihkaa esiintuleva epäorgaanisen taidenäkemyksen periaate, jossa katsojaa työnnetään poispäin. Sen äärellä viihtymistä tasapainon hengessä häiritään tietoisesti. Tämän teoreettinen tausta on Bürgerin avantgarden teoria, jota seuraava ajattelu toi taiteeseen muun muassa brechtiläisen häirinnän.
• • •
VAIKKA TUOTANTOA JA TEOKSIA voi tulkita loputtomiin, keskeistä on ennen kaikkea halu uudelleen arviontiin ja vakiintuneiden näkemysten kriittiseen analyysiin. Onko Louise Bourgeois’n asema taiteen historiassa yhä ja päättymättömästi vakio ja stabiili? Toisin sanoen säilyykö tällainen nostaminen arvottavana määreenä ikuisesti. Milloin jokin muuttaa sen ja kriittisempi katse huomaa, etteivät ainakaan kaikki taiteilijan teokset olekaan niin suunnattoman merkityksellisiä kuin puolestapuhujat väittävät?
Vaikka Bourgeois’n piirustukset asettaisiin käsitteellisen taidenäkemyksen ja juurikin kuraattori Müller-Westermannin sanojen mukaisesti komplisoiduiksi ja radikaaleiksi, mikä niissä on vikana kun ne näyttäytyvät bourgeois’n nimen taikapiiristä poisriisuttuina vaisuilta ja lähinnä kummallisilta. Päteekö myös hänen kohdallaan kontekstitietoisuuden ja kokonaistuotannon lukutaidon osaaminen avaimena niiden ymmärtämiseen?
Miksi teokset itsessään eivät avaudu visuaaliseksi ilotulitukseksi tai kutkuttavaksi salaisuudeksi, jonka tahtoisi ratkaista? Ja mihin katosi radikaalin ja avantgardistisen kuvamysteerion kutsu luokseen? Nämä kuvat palautuvat taiteen takariviin. Pikemminkin tarpeettoman suuri osa taiteilijan teoksista työntää poispäin ja sulkeutuu itseensä.
Bourgeois’n kaltaisten ”suurten taiteilijoiden” myyttien purkaminen on tarpeellista. Samoin kuin kyky ja rohkeus kyseenalaistaa sellainen ylistävä taidepuhe, joka nostaa vaikkapa juuri ennenäkemättömyyden itsessään loistavaksi ominaisuudeksi taideteokselle.
Bourgeois’n taiteen avargardistisuus on varsinainen paradoksi nykynäkökulmasta katsoen. Hänen taiteensa radikaali avantgardismi saattoi olla totta tuotannon alussa, mutta käsitteen romuttuminen ja kliseistyminen tapahtui jo Bourgeois’n elinaikana. Silloin koko käsitteestä tuli Robert Hughes’n The Shock of the New (1991) myötä antiteettinen.
Tässä kontekstissa pitkän uran luominen kääntyy jokseenkin itseään vastaan, kun taidehistoria ja nykytaide laukkaa omaa kiihtyvää ja omilleen karkaavaa tahtiaan. Bourgeois noudatti kuitenkin ilmaisussaan kanonisoitua taidekäsitystä: suurten taiteilijoiden suuria tuotannon linjoja, jotka nykytaide on jo aikaa sitten hajottanut kollektiivisiksi, prosessiksi, anarkismiksi ja miksi tahansa paitsi objekteiksi.
Kritiikin merkitys ja tehtävä korostuu juuri sellaisessa näkökulmassa, joka asettuu jo vakiintuneiden ja paikalleen lukittujen arvomääreiden kanssa poikkiteloin. Ei itseisarvona, vaan analyyttisena katseena, joka ikäänkuin sivuuttaa jo valmiina annetut arvot ja katsoo toisin, vaikka se ei olisikaan sopivaa. Kriitikkona itsensä ja näkemyksensä asettaminen alttiiksi nimenomaan niin sanottujen ”suurten taiteilijoiden” aseman horjuttajana on myös riski menettää asiantuntijuutensa ja eräänlaisen saavutetun uskottavuutensa. Mikäli Louise Bourgeois’n piirustukset näyttävät vuonna 2015 yksinkertaisesti vaisuilta ja näyttelystä jäävä tunne on pettymys, onhan oikeutettua etsiä syitä siihen.
Moderna museetin näyttelyn tekninen suunnittelu kuten näyttelyarkkitehtuuri olivat erinomaista työtä: rytmillisesti täsmällistä ja osaavaa, mutta taiteen sisältö, itse taideteokset jäivät ikäänkuin sen jalkoihin. Kertooko tämä taiteenammattilaisille siirtyneestä vallankäytöstä, jossa oma näkemyksellinen esillepano on taiteilijaa tärkeämpää? Entä mikä tehtävä jää kriitikolle tämän intressiverkon keskellä? Velvollisuus nähdä uudelleen.
Louise Bourgeois’n yksityisnäyttely I have been to hell and back. Moderna museet Tukholma 14.2.–17.5.2015.
Kirjoittaja on taidehistorioitsija, kuvataidekriitikko ja kuraattori.
